*Η τέχνη ως απειλή… Μέρος Α΄


Η τέχνη ως απειλή &

οι μεταμορφώσεις της εικονομαχίας

 

Μέρος Α΄

(Δημοσιεύτηκε στην Αξία,  19.05.12) 

 

 

Μέσα στο 2011 σημειώθηκαν δύο κατά σειρά επιθέσεις στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον από το ίδιο πρόσωπο. Μια μεσήλικη γυναίκα (Σούζαν Μπερνς), αρχικά προσπάθησε να απομακρύνει έναν πίνακα του Γκωγκέν και σε δεύτερη φάση επιχείρησε να καταστρέψει έναν πίνακα του Ματίς. Οι «Δύο γυναίκες από την Ταϊτή» του Γκωγκέν σκανδάλισαν την γυναίκα – η οποία πάσχει από διαγνωσμένη σχιζοφρένεια – λόγω της γυμνότητάς τους, την οποία θεώρησε διαβολικό δείγμα ομοφυλοφιλίας και ως τέτοιο θέλησε να το εξαφανίσει, για να διασώσει τις παιδικές ψυχές, καθώς είπε, από τυχόν έκθεση σε αυτό. Σήμερα, που το δημόσιο γυμνό είναι κάθε άλλο παρά δυσεύρετο, μια τέτοια (δίχως άλλο κολαστέα) κωμικοτραγική επίθεση παίρνει έναν χαρακτήρα σχεδόν ρομαντικό˙ μόνον ένας σχιζοφρενής θα πίστευε τόσο στη δύναμη της τέχνης σήμερα, ώστε να την θεωρήσει πραγματικά απειλητική.

Η εν λόγω γυναίκα αισθάνθηκε απειλή από τις αισθησιακές Ταϊτινές, που πλάι στα εκτεθειμένα στήθη τους κρατούν φρούτα και λουλούδια, ενώ κοιτάζουν, ευθέως η μία, διαγωνίως η άλλη, τον ντυμένο και αντιστικτικά πολιτισμένο θεατή, εναρμονίζοντας τέλεια την παρουσία τους με το αυτονόητο της φύσης. Φυσικά, η αντιπαράθεση αυτή, μπορεί κάλλιστα να προκαλέσει σοκ. Ο Γκωγκέν δεν είναι άμοιρος ευθυνών, οι προθέσεις του ενείχαν μια ηδονοθηρική τάση. Η αναπαράσταση της γυμνότητας – και ακόμα περισσότερο του «ημίγυμνου» – έχει εκδιωχθεί σφοδρά κατά τον ρου της ιστορίας. Παρ’ ότι προφανώς αντιτιθέμεθα σε κάθε είδους βανδαλισμό – πόσω μάλλον του αριστουργήματος του μεγάλου μετα-ιμπρεσσιονιστή, εντούτοις κατανοούμε την λογική της επίθεσης. Η γυμνότητα και οι ομοφυλοφιλικές υπόνοιες προκαλούν δυσφορία σε πολλούς νεοσυντηρητικούς. Εκείνο όμως που εκ πρώτης όψεως δείχνει αληθινά παράλογο είναι η κατοπινή επίθεση στον πίνακα του Ματίς «Πλουμιστό καπέλο». Γιατί να ραπίσει κάποιος ένα άκακο κεφάλι με ένα άκακο καπέλο; Κοιτάζοντας, ωστόσο, επίμονα το αλλόκοτο και φορτωμένο καπέλο, καθώς και το αφράτο γυναικείο πρόσωπο, μπορεί κανείς να βγάλει ορισμένα ελεύθερα συμπεράσματα. Το καπέλο είναι εκνευριστικά ασύμμετρο, τα μάτια υπερβολικά κοντά στη μύτη, το βλέμμα, σε συνδυασμό με τα τροφαντά μάγουλα της καλοπέρασης, είναι εντελώς ρηχό. Με όλο το θάρρος, θα έλεγα ότι πρόκειται για ένα εκνευριστικό και άσχημο πρόσωπο. Αν δεν βρισκόταν μέσα σε ένα εξαιρετικό έργο ζωγραφικής ίσως να ήθελαν κι άλλοι να το κουτουλήσουν.

Ως αιτία για την επίθεση στο «πλουμιστό καπέλο» αναγνωρίζουμε εν ολίγοις το παλιό καλό σκάνδαλο της ασχήμιας στην τέχνη, που δεν ξεκινά με τον μοντερνισμό, αλλά εκεί πρωτοκορυφώνεται. Ο λόγος που το 1808 η «Λουομένη του Βαλπενσόν» του Ενγκρ σκανδάλισε τους κριτικούς δεν ήταν η γυμνότητά της, αλλά οι γραμμές του σώματός της που δεν αναπαρήγαγαν το κλασικό πρότυπο αρμονίας και ομορφιάς. Έτσι και στην περίπτωση της επίθεσης στον Ματίς, έχουμε μια σκληρή αντίδραση ρωμαιοκαθολικής ρίζας που κατανοεί τον Μοντερνισμό ως αίρεση ενάντια στα Θεία. Παράλληλα, η θεατής πιθανότατα αναστατώθηκε από την αναπαράσταση μιας «άσχημης» μορφής. Εξάλλου, μπροστά στην συνθετική ελευθερία που καταργεί κάθε κλασική προοπτική και στα έντονα χρώματα που κυριαρχούν στον Φοβισμό, όλοι κινδυνεύουμε να γίνουμε ολίγον φοβικοί.

 

Ιστορία καταστροφής

Η ιστορία έχει να δείξει πολλές μεμονωμένες περιπτώσεις καταστροφής έργων τέχνης και ακόμα περισσότερες μαζικής καταστροφής. Παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να σταθεί κανείς στις αιτίες που οδήγησαν μεμονωμένα άτομα, πολιτικά συστήματα, θρησκευτικά τάγματα καθώς και τους ίδιους τους δημιουργούς στην καταστροφή έργων τέχνης. Αυτή η αναδρομή και η κατηγοριοποίηση των τρόπων καταστροφής που θα επιχειρήσουμε εδώ (σε δύο συνέχειες), αποσκοπεί στην ανανέωση του προβληματισμού αν η καλλιτεχνική εικόνα μπορεί πράγματι να συνιστά κίνδυνο… τουλάχιστον εκείνο τον κίνδυνο, που απειλεί να διαλύσει τις ιδεολογικές μας προκαταλήψεις, να αμφισβήτησει την εικόνα που έχουμε για τον εαυτό μας και να φέρει το πρόταγμα της αισθητικής ενάντια σε μορφές καταπιεστικής εξουσίας;

 Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι σήμερα (που η ανθρωπότητα έχει προοδεύσει) η ιδιοφυία του καλλιτέχνη θεωρείται – κυρίως από τον ίδιο τον καλλιτέχνη (εξαιρώ ευθέως τους χειρώνακτες και υπερθεματίζω για τους εννοιολογικούς) – ένα ζήτημα εντελώς παρωχημένο. Όσο πιο εικονοκλάστης εμφανίζεται ο καλλιτέχνης τόσο πιθανότερο είναι να πάρει τα εύσημα από τον ύψιστο νομιμοποιητικό θεσμό κάποιας διεθνούς Μπιενάλε. Έχουμε επανειλημμένα μιλήσει για το «σπάσιμο» ως βασική μορφοπλαστική μέθοδο της σύγχρονης τέχνης. Η καταστροφή είναι πολλών τάξεων. Η υλική καταστροφή και η εξαφάνιση του έργου τέχνης, όπως συνέβη σε τόσες ιστορικές φάσεις από αυταρχικά καθεστώτα ή δυσαρεστημένους εντολείς, συνιστά απροκάλυπτη λογοκρισία˙ ζήτημα πολιτικής τάξεως. Η διάλυση των δομικών στοιχείων και η μορφική διάσπαση του έργου τέχνης συνιστά μια μορφή αυτολογοκρισίας, με την έννοια ότι ο καλλιτέχνης λογοκρίνει την πιθανή ιδιοφυία (ενός μάστορα) που ελλοχεύει εντός του. Σε αυτή την περίπτωση, λογοκρισία δεν σημαίνει ότι ο λόγος του καλλιτέχνη κρίνεται, αλλά μάλλον ότι είναι σε κρίση. Αυτό είναι ζήτημα αισθητικής τάξεως. Όταν βέβαια οι αισθητικές μορφές λογοκρίνονται με βάση πολιτικούς φόβους, προφανώς η αισθητική εμπεριέχει πολιτικό διακύβευμα.

Άνθρωπος στο σταυροδρόμι

Η περίπτωση Ριβέρα είναι από τα πιο γνωστά περιστατικά πολιτικής λογοκρισίας. Το 1932 ο μεγιστάνας Νέλσον Ρόκφελλερ αποφάσισε να διακοσμήσει το ισόγειο του Rockfeller Center με μια τοιχογραφία του διάσημου Μεξικανού καλλιτέχνη. Ο Ριβέρα αρχικά αρνήθηκε – όπως είχαν ήδη κάνει ο Πικάσο και ο Ματίς – καθότι ο αρχιτέκτων που ήταν υπεύθυνος για τις διαπραγματεύσεις θεωρούσε την τέχνη της τοιχογραφίας απλό διακοσμητικό στολίδι, σε αντίθεση με τον Ριβέρα που έβλεπε την δουλειά του ως προέκταση της αρχιτεκτονικής, και είχε καθορίσει υλικά και συγκεκριμένα χρώματα (άσπρο, μαύρο, γκρι – κάποια Γκουέρνικα θα ονειρευόταν…) που θα έπρεπε να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης! Ο Ρόκφελλερ πέτυχε μια συμβιβαστική λύση υπέρ της συνθετικής ελευθερίας του Ριβέρα και του έδωσε ένα θέμα που τον ενθουσίασε: «Άνθρωπος σε σταυροδρόμι, ατενίζει με ελπίδα και υψηλό όραμα την επιλογή ενός νέου και καλύτερου μέλλοντος». Καθώς αποδείχτηκε, η άποψη του ιερέα του Καπιταλισμού, Νέλσον Ρόκφελλερ, για το τι σημαίνει «καλύτερο μέλλον» δεν ταίριαζε ιδιαίτερα με εκείνη του πασίγνωστου για την κομμουνιστική ιδεολογία του, Ντιέγκο Ριβέρα. Απορίας άξιον τι είχε στο μυαλό του ο Ρόκφελλερ όταν τον επέλεξε. Πίστεψε άραγε ότι το χρήμα θα ανατρέψει την ιδεολογία του καλλιτέχνη;

Το αποτέλεσμα πάντως ήταν το εξής: Ο Ριβέρα ζωγράφισε ένα αριστούργημα 100τ.μ. με όλο τον μόχθο που απαιτούσε μια τέτοια εργασία, η οποία εκτιμήθηκε σε όλα τα σημεία εκτός από ένα. Εκείνο στα δεξιά του κέντρου… όπου ξεχωρίζει η φιγούρα του Λένιν. Με πρωτοφανή ταχύτητα και αφού ο Ριβέρα αρνήθηκε να αντικαταστήσει τον Λένιν στη σύνθεση, η τοιχογραφία καλύφθηκε, χωρίς καν να του επιτραπεί να την φωτογραφίσει. Ευτυχώς, μία βοηθός του έκρυψε μια μηχανή και κατάφερε να απαθανατίσει (κυριολεκτικά) το έργο. Ο Ριβέρα περιγράφει την αιφνίδια επιχείρηση διακοπής του έργου από τον Ρόκφελλερ σαν στρατιωτική επιχείρηση. Αναφέρει ότι, λίγες μέρες πριν, η ιδιωτική αστυνομία του Radio City διπλασιάστηκε και αυξήθηκαν οι φύλακες που παρακολουθούσαν το έργο, ενώ την ίδια μέρα τρεις σειρές ανδρών περικύκλωσαν τη σκαλωσιά, έκλεισαν την έξοδο με χοντρές κουρτίνες, πλήρωσαν τον Ντιέγκο και τον ξαπόστειλαν, καλύπτοντας αμέσως την τοιχογραφία. Μετά από έναν χρόνο περίπου αποκαθηλώθηκε και καταστράφηκε. «Αντί να ακρωτηριαστεί η σύλληψη, θα προτιμούσα την φυσική καταστροφή της σύλληψης στην ολότητά της, αλλά να διατηρηθεί τουλάχιστον η ακεραιότητά της» έγραψε ο Ριβέρα στον Ροκφέλλερ όταν πρωτοτέθηκε το ζήτημα «Λένιν».

Ένα από τα συμπεράσματα που συνάγει κανείς είναι η αναφανδόν προτίμηση της φυσικής καταστροφής από την ιδεολογική. Αυτή ήταν η επιλογή και των δύο μερών. Ο Ροκφέλλερ χτυπήθηκε στην ιδεολογία του, αλλά και ο Ριβέρα το ίδιο. Δεν ήταν αισθητικό ζήτημα, αλλά ένας πόλεμος πολιτικής ισχύος, απ’ όπου βγήκαν και οι δύο χαμένοι˙ ο Ντιέγκο βραχυπρόθεσμα κι ο Νέλσον μακροπρόθεσμα. Ο δεύτερος κέρδισε τον ωραίο καθαρό του τοίχο, που στην πορεία διακοσμήθηκε από την μεγαλόστομη τοιχογραφία «Αμερικανική Πρόοδος» του ήσσονος καλλιτέχνη Jose Maria Sert, αλλά στιγματίστηκε στις καταγραφές της ιστορίας ως φιμωτής της ελεύθερης καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο πρώτος είδε το όραμά του «για το καλύτερο μέλλον» να γκρεμίζεται στο πρόσωπο του Λένιν, αλλά κέρδισε την ιδεολογική του ελευθερία και τη συνωνυμία του με την αντίσταση στο καπιταλιστικό πνεύμα. Το ερώτημα ωστόσο που αφορά στην οικουμενική πολιτιστική κληρονομιά είναι πολύ σημαντικό και είναι το εξής: αν κάποιος αγόραζε την Καπέλα Σιστίνα, τις χειρόγραφες παρτιτούρες του Χάυντν ή τα ημερολόγια του Ντα Βίντσι, θα είχε το δικαίωμα, ως κάτοχος, να τα καταστρέψει;

 «Εκφυλισμένη Τέχνη» & «Αμερικανική Πρόοδος»

Η λογοκρισία εκ μέρους του πολιτικού αυταρχισμού υπήρξε πάντα αδίστακτη. Κατά τη διάρκεια του Τρίτου Ράιχ, οι ναζί απαγόρευσαν, έκλεψαν και κατέστρεψαν εκατοντάδες έργα του μοντερνισμού ως δείγματα «εκφυλισμένης τέχνης», ενώ, μόνο στην Πολλωνία, κατέστρεψαν εικοσιπέντε μουσεία. Περισσότερα από 750 χιλιάδες έργα τέχνης εκλάπησαν ως λάφυρα. Προσπαθώντας να «καθαρίσουν» την Γερμανική κουλτούρα από μη-άρια στοιχεία, έκλεψαν (αναφέρουμε ενδεικτικά) έργα του Βαν Γκογκ, του Σεζάν, του Ντεγκά, ώστε να τα εξαφανίσουν από την κοινή θέα ή να τα δείξουν σε εκθέσεις-παρωδίες ως αντικείμενα χλεύης. Έκλεψαν όμως και Βερμέερ όπως και Κλιμτ, ως αντικείμενα λατρείας, μιας που έκριναν ότι ήταν κοντά στις αξίες τους. Ο Χίτλερ θαύμαζε τρομερά τον Βερμέερ. Αποτυχημένος καλλιτέχνης ο ίδιος (τον έχουν χαρακτηρίσει «μπογιατζή»), την ώρα που θαύμαζε την συγκινητική απόδοση του φωτός στα έργα του Βερμέερ, έπνιγε την Ευρώπη στο απόλυτο σκοτάδι.

Εκτός από την λεηλασία των μουσείων, δεν αμέλησαν να απαγορεύσουν επίσης σε μεμονωμένους καλλιτέχνες, τους οποίους επιτηρούσαν τακτικά, να αγγίζουν το πινέλο, σύμφωνα με το παράδειγμα του μεγάλου Γερμανού εξπρεσιονιστή Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, 600 πίνακες του οποίου καταστράφηκαν ολοσχερώς. Στην έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» του 1937 (την επόμενη χρονιά  αυτοκτόνησε ο Κίρχνερ) παρουσιάστηκαν έργα των Αρτσιπένκο, Σαγκάλ, Ματίς, Ένσορ, Πικάσο, Βαν Γκόγκ, τα οποία κατόπιν πουλήθηκαν σε δημοπρασίες ή καταστράφηκαν. Το 1942 στο Παρίσι έκαψαν στην πυρά ένα σωρό έργα του Πικάσο, του Νταλί, του Έρνστ, του Κλέε, του Λεζέ, του Μιρό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι Ναζί απαγόρευαν έργα υψηλής κουλτούρας, αλλά δεν έβαλαν χέρι στην ποπ κουλτούρα. Οι αρχές φοβόντουσαν τις αντιδράσεις αν παρενέβαιναν στη λαϊκή διασκέδαση… Απλή επαγωγή: Ο λαός, σύμφωνα με τον ναζισμό, αντιδρά όταν του κόψεις τη διασκέδαση ενώ αντιθέτως συμφιλιώνεται με το καθεστώς όταν του κόψεις τους επαναστατικούς μοντερνισμούς. Ας αναλογιστούμε τι θα πει αυτό.

Η ιστορία των λεηλασιών προχωράει παράλληλα με την ιστορία των ανθρώπινων απωλειών. Η εισβολή των Αμερικάνων στη Βαγδάτη και οι βομβαρδισμοί του 2001 και 2003, πέρα από τις ανθρώπινες ζωές που ξοδεύτηκαν εν μέσω του αδυσώπητου πετρέλαιο-κυνηγητού, οδήγησαν επιπλέον και στην καταστροφή πληθώρας βαβυλωνιακών κι ελληνικών χειρογράφων, καθώς και 170 χιλιάδες αρχαιοτήτων που χρονολογούνται από την εποχή της αρχαίας Μεσοποταμίας. Το Υπουργείο Πετρελαίου φυλασσόταν από άρματα μάχης και στο Αρχαιολογικό Μουσείο ούτε δείγμα από στρατιώτη. Η ιστορία της τέχνης παρ’ όλα αυτά, επιμένει να προχωράει κάθετα στην ιστορία της ματωμένης κερδοσκοπίας και της φρίκης. «Μαύρος χρυσός» για την τέχνη είναι ένας Μάλεβιτς˙ κάτι που δύσκολα αντιλαμβάνεται κάποιος που δεν είναι ούτε συλλέκτης ούτε ρομαντικός.

  

Η αισθητική δύναμη του θύματος

Κατέχει την ισχύ ο καταστροφέας ενός αισθητικού αντικειμένου, ή αντίθετα αναγνωρίζει την ισχύ του αντικειμένου που καταστρέφει; Το να καταστρέψει κάποιος ένα αισθητικό αντικείμενο επειδή θεωρεί ότι τον απειλεί, συνιστά μερική νίκη της αισθητικής επί του βανδάλου. Αν ό,τι σκοτώνεις σε σκοτώνει, τότε νικητής είναι ο Βαν Γκογκ, ο Κίρχνερ, ο Σαγκάλ που καταστράφηκαν από τους Γερμανούς, οι ιεροί βούδες του Μπαμιγιάν που διαλύθηκαν στις κόχες τους από τους Ταλιμπάν, ο Ριβέρα και η μνημειώδης τοιχογραφία του.

Υπάρχουν όμως και θαύματα του πολιτισμού που καταστράφηκαν από αδιαφορία, όπως στην περίπτωση της Αμερικανικής εισβολής στο Ιράκ, και τούτο είναι το πιο τρομακτικό. Κάναμε αναφορά σε επιθέσεις λόγω πουριτανισμού, αισθητικής διαφωνίας, ιδεολογικών διαφορών, ρατσισμού, φόβου διαφθοράς καθώς επίσης αναφερθήκαμε και στην εσωτερική διάσπαση του έργου κατά τη δημιουργική διαδικασία (ένα ζήτημα που θα αναλύσουμε διεξοδικότερα στο μέλλον). Κι όμως, όλες αυτές οι κατά μέτωπο επιθέσεις πληγώνουν λιγότερο από την αδιαφορία για τον πολιτισμό και την επιδεικτική περιφρόνησή του: σ’ αυτές τις περιπτώσεις δεν τελειώνει μόνο η τέχνη, αλλά και κάθε αντίσταση στη βαρβαρότητα.

 Μ.Γ.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s