*Το ψυχαναλυτικό έργο του (άλλου) Φρόιντ

Το ψυχαναλυτικό έργο

του (άλλου) Φρόιντ


Το άρθρο δημοσιεύτηκε στην Αξία, 06/01/12

 

«Ψηλάφησα τον μουσαμά και ξαφνικά σκέφτηκα

πως η μορφή του ανθρώπου δεν υπάρχει στη φύση

κι ότι οι ζωγράφοι την έχουν επινοήσει»

Γ. Χειμωνάς

Στις 23 Ιουλίου 2011 το παγκόσμιο μουσικό στερέωμα έχασε την σημαντική κοντράλτο της Retro Soul, Amy Winehouse. Βρέθηκε νεκρή στο σπίτι της στο Κάμντεν. Ο κόσμος θρήνησε για την αδικοχαμένη των 28 Μαΐων, που αποτέλεσε μια (νεκρο)ζωντανή απόδειξη ότι όταν το σταρ-σίστεμ αγκαλιάσει έναν δημιουργό που αναπτύσσεται στο «περιθώριο», δηλαδή όταν ένας καλός καλλιτέχνης είναι «κακό παιδί» και τον τσακώσει η κάμερα, το ταλέντο του μοιάζει διπλάσιο. Η κάμερα, ως μήτρα παραγωγής pop icons και ως μόνιμα ενσωματωμένος μηχανισμός αντίληψης των πραγμάτων, μας παίζει παιχνίδια θεολογικής φύσεως, συχνά αναπόδραστα. Θαμπωνόμαστε από συγκίνηση μπροστά στα πρωτοσέλιδα με τις αγιογραφίες των αυτοκαταστροφικών, που κατέληξαν, θέλοντας και μη, αυτόχειρες, ιδίως δε αν ήταν νέοι και ταλαντούχοι.

Σ’ αυτό το άρθρο θα θέλαμε να επιστρέψουμε στις πίσω σελίδες των εφημερίδων του Ιουλίου και να δούμε τι έγινε τρεις ημέρες πριν το θάνατο της Έιμι. Στις 20 Ιουλίου, στο Νότινγκ Χιλ, ο 88χρονος Λούσιαν Φρόιντ παρέδωσε τα πινέλα του και έφυγε από τη ζωή. Με την αποχώρησή του κόπηκε ένας από τους λίγους δεσμούς που διατηρεί η εποχή με την εικαστική μεγαλοφυΐα. Μια τέτοια ζωγραφική ακραίας επιστημονικής σοβαρότητας και αυστηρού ανθρωποκεντρισμού, που δεν υποκύπτει σε ναρκισσιστικές μεγαλοστομίες, είναι σπάνια. Της αξίζει ένα ακόμα αφιέρωμα.

Ο Λούσιαν Φρόιντ ήταν ένας εν ζωή θρύλος, που δούλευε μακριά από τη δημοσιότητα, αφοσιωμένος στη ζωγραφική με εξαιρετικό ζήλο και παρήγαγε ένα καινούργιο είδος βλέμματος. Οι λήψεις του γίνονταν από μια «κάμερα» διόλου (σταρ)συστημική, ακόμα κι όταν απαθανάτιζε διασημότητες. Η ανθρώπινη μορφή που αποτυπώνει ο Φρόιντ δεν θα μπορούσε να αγαπηθεί από κανένα εξωραϊστικό σύστημα, καμιά τηλε-οραματική ηδυπάθεια, διότι εδώ το ανθρώπινο δράμα, παρ’ ότι ζωγραφισμένο, δεν επιπλέει ποτέ στην επιφάνεια.

Κάτω από το δέρμα

Αναρωτιόμαστε, καθώς εισαγόμαστε στο θέμα και χάριν ευφωνίας, αν η Έιμι, που τίποτα δεν την συνδέει με τον ζωγράφο παρ’ εκτός η χωροχρονική σύμπτωση των θανάτων τους, θα μπορούσε ποτέ να ζωγραφιστεί από τον Λούσιαν. Τα τατουάζ έκρυβαν το δέρμα της, ενώ ο Φρόιντ ήθελε να ζωγραφίζει αυτό που βρίσκεται κάτω από τις εικόνες. Τον ενοχλούσε ακόμα και το καλοκαιρινό μαύρισμα των μοντέλων του. Από την άλλη, άδραχνε τις αφορμές να ζωγραφίσει αυτό που βρίσκεται κάτω από το δέρμα, που σημαίνει ότι για να φτιάξει την εσωτερική εικόνα του ανθρώπου, δούλευε τόσο βαθιά το εξωτερικό του περίβλημα, ώστε τελικά διέλυε όποια εικόνα είχε το σώμα πριν να ζωγραφιστεί από τον ίδιο. Έλεγε ότι δεν ήθελε να ζωγραφίζει τους ανθρώπους γι’ αυτό που μοιάζουν, αλλά «γι’ αυτό που τυγχάνει να είναι».

Στα πρώιμα έργα του, ο ανεπανάληπτος αυτός γεωγράφος της σάρκας, δείχνει να μην έχει ανακαλύψει ακόμα την κοντινή πλευρά των πραγμάτων. Παρατηρούμε ότι στην δεκαετία του ‘40 τοποθετεί σχεδόν παρατακτικά τα στοιχεία του πίνακα, σαν να θέλει να βάλει πρώτα τα πράγματα στη θέση τους, πριν αρχίσει να επιτρέπει στα εικονιζόμενα αντικείμενα (έμψυχα ή άψυχα) να πάρουν πρωτοβουλίες, να συναντηθούν, να αποκτήσουν αληθινή σχέση επί του καμβά. Η παγερή, συνθετική σχέση των μορφών, με τα χρόνια ξεπαγώνει, η στημένη πόζα αντικαθίσταται από αληθινές, θερμές σάρκες με ψυχή, που ελευθερώνονται και αναπνέουν.

Παρακολουθώντας την πορεία του, θα διαπιστώσει κανείς ότι τα μάτια των ανθρώπινων μορφών, που μέχρι το 1950-1952 είναι συνήθως μεγάλα, ανοιχτά, με καθαρό περίγραμμα και καταλαμβάνουν μεγάλη έκταση στα πρόσωπα, σταδιακά μικραίνουν ή κλείνουν, σφαλίζουν λόγω μορφασμού ή χαλαρής πόζας και παραχωρούν την κάποτε δεσπόζουσα θέση τους στο σώμα, που ανοίγει αντί για τα μάτια. Σαν να λέμε, το σώμα βλέπει. Το μοντέλο βγαίνει από την τεταμένη του πόζα και η λειτουργία του ματιού αφήνεται όλη στον ζωγράφο, που αναμφιβόλως επαγρυπνά.

Ο ατίθασος εγγονός

Δεν θα υποκύψουμε σε μια ιστοριογραφική προσέγγιση, ούτε στο κουτσομπολιό για την δήθεν τρομερή εκκεντρικότητα του. Θα περιοριστούμε σε μια σκιαγράφηση της πορείας του. Ο εγγονός του ανθρώπου που διαμόρφωσε τον 20ο αι. όσο λίγοι, του Σίγκμουντ Φρόιντ, γεννήθηκε στη Γερμανία το 1922, γιος του αρχιτέκτονα Έρνστ, νεότερου γιου του Σίγκμουντ. Η οικογένεια Έρνστ Φρόιντ μετανάστευσε στο Λονδίνο το 1933, για να γλιτώσει τις αιματηρές συνέπειες της ανόδου του ναζισμού. Ο Λούσιαν θυμάται αργότερα τον παππού του όχι τόσο για τα βιβλία του (τα οποία ισχυρίζεται ότι δεν μελέτησε ποτέ ιδιαίτερα), όσο για τα γέλια που έκαναν μαζί. Η μόνη συμβουλή που έδωσε ο Σίγκμουντ στον εγγονό του ήταν να αποφύγει την «λατρεία της υπογραφής». Έκτοτε πολλοί λάτρεψαν την υπογραφή του και πλήρωσαν τα αριστουργήματα που αυτή κοσμεί με πολλά εκατομμύρια.

Ως οικότροφος σε προοδευτικό σχολείο του Ντέβον, αλλά κι έπειτα σε ιδιωτικό αρρένων, καθώς και αργότερα στο Central School of Arts and Crafts, όπου στάλθηκε για να καλλιεργήσει το εμφανές ταλέντο του, εκείνος παρέμενε απείθαρχος, το έσκαγε από τα μαθήματα, κοιμόταν στους στάβλους για να είναι κοντά στα άλογα, διέπρεπε στο πινγκ-πονγκ και στην μποέμικη ζωή του Café Royal. Ήταν δυναμικός έφηβος και καθώς λέει ο θεωρητικός τέχνης Λ. Γκάουϊνγκ «οξυδερκής, ευκίνητος και λιγάκι διαβολόπαιδο». Φαίνεται πως αφοσιώθηκε πραγματικά στην τέχνη αφού μπήκε στο East Anglian School of Painting and Drawing στο Έσσεξ, όπου εντυπωσιάστηκε από τον δάσκαλό του Σέντρικ Μόρρις.

Η μανία για περιπέτεια τον οδηγεί, στα 19 του, να μπαρκάρει σε ένα εμπορικό πλοίο που θα διέσχιζε τον Ατλαντικό, αλλά από το αφόρητο κρύο γυρίζει πίσω άρρωστος. Το καλοκαίρι του 1946 ταξιδεύει για έναν χρόνο στο Παρίσι, όπου γνωρίζει τον Πικάσο και τον Τζιακομέττι, καθώς και στην Ελλάδα. Ο Γιώργος Σεφέρης, που τον γνώρισε στον Πόρο, καταγράφει ότι ο Φρόιντ και οι φίλοι του «γλεντούν την Ελλάδα όπου βρίσκουν πράγματα που τους λείπουν στον τόπο τους. Το φως, κι ένα άλλο είδος ανθρώπινης επικοινωνίας, καθώς λένε». Η τελευταία φράση συνοψίζει και το καλλιτεχνικό επίτευγμα του Φρόιντ˙ το ανελέητο φως, με τα άγρια λευκά του στις κρυφές ζωϊκές πτυχές και ένα άλλο είδος επικοινωνίας, τόσο με τα μοντέλα όσο και με τους θεατές των έργων του.

 

Ο υποκειμενισμός των πραγμάτων

Η άποψη του Μαλλαρμέ ότι ο ζωγράφος πρέπει «να ζωγραφίζει όχι το πράγμα, αλλά την εντύπωση που αυτό προκαλεί» βρήκε αντίκρισμα στην δουλειά των αφηρημένων εξπρεσιονιστών, που μετατόπισαν το ενδιαφέρον της ζωγραφικής «από το μάτι στην ψυχή και από την μίμηση στην έκφραση» (A. Danto, “After the end of art”, 1997). Την εποχή που ο μοντερνισμός στρέφεται προς την αφαίρεση, ο Φρόιντ δεν ακολουθεί τον ίδιο δρόμο. Όταν το 1947 ο Τζάκσον Πόλλοκ αφηνόταν στη δίνη του πιο αυτόματου εξπρεσιονισμού με έντονες ριπές χρώματος κι όταν ο Ρόμπερτ Μάδεργουελλ απέδιδε με αντι-αναπαραστατική λιτότητα και σε αδρότατες γραμμές ακαθόριστες φιγούρες, λέγοντας «ξεκινώ να ζωγραφίζω από μια σειρά λαθών», από την άλλη μεριά ο Λούσιαν Φρόιντ επικεντρωνόταν με ακούραστη αναπαραστατική επιμονή και χωρίς καμία διάθεση για λάθη, σε μια σειρά σεπτών πορτραίτων της πρώτης του γυναίκας, Κίτι.

Φαινομενικά λοιπόν, ο Φρόιντ παραμένει πιστός στην ρεαλιστική απόδοση των μορφών, ακολουθώντας την αναπαραστατική παράδοση των μεγάλων δασκάλων Ρέμπραντ, Σαρντέν, Κορό, Κουρμπέ και ασφαλώς του Ένγκρ, με τον οποίο έχει μιαν έντονη σχεδιαστική συνάφεια, περίπου μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’50 καθώς και έναν αντίστοιχα τέλειο έλεγχο μιας αλάνθαστης χρωματικής μεθόδου. Η καθαρότητα των πορτραίτων της Κίτι, αδιάσπαστη και εξονυχιστικά σχεδιασμένη, αποδίδει μια τέλεια τρωτότητα και μιαν εσωτερική ένταση, που θυμίζει Ένγκρ. Ο ιστορικός τέχνης Χέρμπερτ Ρηντ θα του δώσει πράγματι τον τίτλο «Ένγκρ του Υπαρξισμού».

Όπως παρατηρεί ο φιλόσοφος Ροζέ Γκαροντί, ο ρεαλισμός είναι πρωτίστως μέθοδος και όχι τεχνοτροπία˙ η μέθοδος να αποδίδεις τις συγκρούσεις, να αναδεικνύεις, θα λέγαμε, την ορατή είτε αόρατη πολεμική των πραγμάτων. Αν δεχτούμε αυτόν τον ορισμό του ρεαλισμού και όχι την επιφανειακή απεικόνιση του πραγματικού, τότε πραγματικά ο Φρόιντ είναι ρεαλιστής. Βέβαια, ο ίδιος απεχθανόταν την ένταξη σε κατηγορίες. Μάλιστα, όποτε ένιωθε ότι η τεχνοτροπία του πάει να παγιωθεί, γυρνούσε αυτόματα την πλάτη στην ευκολία και επέστρεφε στην άποψη «θέλω να κάνω πράγματα που να είναι κοπιαστικά».

Ο Λούσιαν Φρόιντ είναι ρεαλιστής, με την έννοια ότι αναγνωρίζει όχι κάποια αντικειμενική αλήθεια, αλλά τον υποκειμενισμό των πραγμάτων, και αφιερώνει άπειρες ώρες για να τον αναδείξει. Χωρίς να ενέχεται στην καλλιτεχνική του προσπάθεια ένα κοινωνικό πρόταγμα ή μια πολιτική μέριμνα, όπως στον πρωτεργάτη του ρεαλισμού Γκ. Κουρμπέ, επιμένει στην απόλυτη μοναδικότητα του κάθε προσώπου και δηλώνει «κανείς δεν αντιπροσωπεύει τίποτα. Όλα είναι αυτοβιογραφικά, όλα είναι πορτρέτο, έστω κι αν πρόκειται για μια καρέκλα».

Ζωγραφική Δωματίου, οργανική

Ο Φρόιντ θεωρούσε πως όλα τα πράγματα, αν τα κοιτάξεις πολλή ώρα, αποκτούν τη δική τους ζωή. Ένας νιπτήρας, σπασμένα πλακάκια, σανίδια, τοίχοι, υφάσματα και έπιπλα είναι περίπου το σύνολο των άψυχων αντικειμένων που ζωγράφισε στην καριέρα του. Τα ζωγράφισε με επιμονή, αλλά, σε θεματικό επίπεδο, τους έδωσε σχεδόν πάντα υποστηρικτικό ρόλο, αφού εντέλει τίποτα δεν κλέβει την παράσταση από το σύμπαν των εμψύχων. Ακριβώς όπως συμβαίνει και στη ζωγραφική του φίλου του Φράνσις Μπέικον, που συνιστά μια από τις εμφανείς επιρροές του, τα λιγοστά αντικείμενα που πλαισιώνουν την κεντρική ανθρώπινη παρουσία περισσότερο τονίζουν τη μοναξιά (στον Μπέικον) ή απλώς την ατομικότητα (στον Φρόιντ) του προσώπου, παρά την αμβλύνουν. Ταυτόχρονα εξυπηρετούν τον εντελώς πρακτικό λόγο ότι το μοντέλο πρέπει κάπου να ποζάρει.

Ο άνθρωπος, το ζώο και το φυτό κυριολεκτικά γιορτάζονται από το πινέλο του Φρόιντ, χωρίς όμως ποτέ να εξιδανικεύονται. Θα έλεγε κανείς ότι πρόκειται για ένα ζωγράφο των ατελειών, που μπορούσε όμως να αναπαραστήσει τέλεια μιαν ατέλεια. Αν συγκρίνει κανείς μια φωτογραφία του μοντέλου που ποζάρει με το τελικό πορτρέτο, θα διαπιστώσει ότι οι τραχιές πινελιές του Φρόιντ έχουν αναιρέσει κάθε επιφάνεια που «με γυμνό μάτι» είναι λεία, το σχέδιό του έχει κάνει γωνιώδεις όλες τις καμπύλες και οι χρωματικοί τόνοι έχουν γεμίσει το δέρμα κοκκινίλες, φλεβίτσες, βαρυτικές παραμορφώσεις, εκφραστικούς μορφασμούς. Με άλλα λόγια, έχει καταργήσει την ακινησία της πόζας, αλλά και κάθε στερεότυπη έκφραση, με το να χωρέσει σε μια «λήψη» τον κυμαινόμενο ψυχισμό του ανθρώπου. Κάθε προσωπογραφία και κάθε ολόσωμο πορτρέτο του είναι ένας (διόλου σατανικός και διόλου λάγνος) Ντόριαν Γκρέη.

Οι ζωγράφοι της Σχολής του Λονδίνου, παρά την έντονη διαφοροποίηση στο στυλ τους (Kitaj, Bacon, Freud, Hockney, Auerbach) είχαν ίσως μοναδική κοινή πρακτική να χρησιμοποιούν ως μοντέλα συγγενείς και ανθρώπους του στενού περιβάλλοντος. Για τον Φρόιντ είχαν ποζάρει: σύζυγοι (δύο), ερωμένες (?), οι γιοι και κυρίως οι κόρες του (λέγεται ότι έκανε 40 παιδιά!), ο βοηθός του, συνάδελφοι (Μπέικον, Χόκνει κ.α), η Βασίλισσα Ελισάβετ, top models, ο περφόρμερ Λη Μπάουερι, φυσικά η μητέρα του, άτομα όλων των σωματότυπων και των ηλικιών, πολλές έγκυοι, πολλά ζώα και φυσικά ο εαυτός του. Όλοι χωράνε στο ατελιέ του Φρόιντ και μάλιστα δεν φεύγουν μέχρι να ολοκληρώσει και το τελευταίο αντικείμενο που τους περιβάλλει. Στενά δεμένος με τα μοντέλα του, τους αφιερώνει μήνες παρατήρησης, και μόνο μαζί τους ολοκληρώνει τις «συμφωνίες» του, σε μια καθαρή ζωγραφική δωματίου.

Καλλιτέχνη, καλλιτέχνη, είσαι εδώ;

Σε μια συγκυρία όπου ό,τι δεν αναφέρεται στην φλέγουσα επικαιρότητα θεωρείται εντελώς άσχετο απ’ ό,τι πραγματικά μας αφορά, μια αναφορά στους μεγάλους καλλιτέχνες συνιστά, κατά τη γνώμη μας, μια συμπαθητική απάντηση σε όσους ρωτούν: Μα, πού είναι κρυμμένοι οι καλλιτέχνες και δεν μιλούν; Γιατί δεν κάνουν κάτι για αυτόν τον τόπο; Η απάντηση είναι: οι καλλιτέχνες έχουν κάνει κάτι για αυτόν τον τόπο και για κάθε τόπο, κυρίως δε για τον εσωτερικό τόπο, του πνεύματος, πολύ πριν τους ζητηθεί, απλώς ήταν ελάχιστοι εκεί για να το δουν και να το ακούσουν. Η τέχνη θέλει τουλάχιστον δύο ανθρώπους για να υπάρξει. Όπως, συμπτωματικά, και η ψυχανάλυση.

Ο Λούσιαν Φρόιντ, όπως και ο παππούς του ο Σίγκμουντ, μας έβαλε στον καναπέ και τέντωσε τον μεγεθυντικό φακό του, ώστε να μας αναγκάσει να δούμε γυμνό τον εαυτό μας. Ας μην υποτιμούμε την αυτεπίγνωση μέσω της τέχνης. Στο κάτω κάτω τα αποτελέσματά της είναι χρήσιμα και σε συλλογικό επίπεδο. Δεν χρειάζεται να είναι κανείς καλλιτέχνης βεληνεκούς Λούσιαν Φρόιντ για να φέρει στο φως αλήθειες που ξεπερνούν σε διάρκεια και ουσία τη λύσσα των πάσης φύσεως δημοσιολόγων. Αντιστέκεται κανείς με θερμές μάχες, ναι, και στους δρόμους, αλλά ο πόλεμος που δίνει η τέχνη κερδίζεται σε βάθος χρόνου, με επιμονή, παρατήρηση, δημιουργική δουλειά και ήθος και γίνεται κατά κύριο λόγο στο ατελιέ ή σε ό,τι ο καθένας μας ονομάζει ατελιέ, ακόμα κι αν αυτό δεν έχει τοίχους.

Μ.Γ.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s