Μεταμοντέρνος Έρως

Μεταμοντέρνος Έρως

Η ερωτική επιθυμία στη σύγχρονη τέχνη.

Εικαστικά | Λογοτεχνία | Κινηματογράφος

.

Εκδόσεις Γαβριηλίδης, 2014

Εικαστικά|Λογοτεχνία|Κινηματογράφος

Μεταμοντέρνος Έρως - Δοκίμια

Οι σύγχρονοι εραστές θυμίζουν περισσότερο τουρίστες παρά καλλιτέχνες. Ο τουρίστας ενός ερωτικού τόπου, ως άπατρις από επιλογή, συνάπτει χαλαρούς κι ακίνδυνους δεσμούς συλλέγοντας τα τοπ-τεν κάθε προορισμού. Αυτή η κοσμοαντίληψη φανερώνεται και στην τέχνη, κυρίως μετά τη δεκαετία του 1960, κατά τη λεγόμενη μεταμοντέρνα περίοδο. Οι επιλογές των καλλιτεχνών μαρτυρούν την κατακερματισμένη αντίληψη του ερωτικού φαινομένου. Ο αναγνώστης κρατάει στα χέρια του τρία δοκίμια που επιχειρούν να διαγνώσουν τα συμπτώματα του έρωτα στο σώμα της σύγχρονης τέχνης˙ ενός έρωτα που ποτέ δεν είναι ένας, που ενίοτε δείχνει να απουσιάζει εντελώς, που κρύβεται μέσα σε μορφές παραδοσιακές ή καινοφανείς. Στο επίκεντρο τοποθετούνται τα εικαστικά, η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος, με τον έρωτα να κατανοείται ως τριπλή δύναμη: Σεξουαλικότητα – Ερωτισμός – Πνευματικότητα.

.

Στο δοκίμιο «Καθαροί πια, με βρώμικα φιλιά», η Μαρία Γιαγιάννου καταγράφει την εκκωφαντική απουσία του έρωτα από τις εικαστικές τέχνες.

Στο δοκίμιο «Το τέλος του έρωτα στο έργο του Μισέλ Ουελμπέκ», ο Γιώργος Λαμπράκος ανατέμνει το συνολικό έργο του κορυφαίου Γάλλου συγγραφέα.

Στο δοκίμιο «Ο μυσταγωγικός έρωτας», ο Δημήτρης Νάκος παρατηρεί το ερωτικό φαινόμενο και την έλλειψη από την οποία τρέφεται, με αφορμή την ταινία Ερωτική Επιθυμία του Γουόνγκ Καρ Βάι.

.

Η συλλογή δοκιμίων Μεταμοντέρνος έρως

κυκλοφορεί με επίμετρο του καθηγητή Στέφανου Ροζάνη.

Το σχέδιο του εξωφύλλου είναι του Απόστολου Γιαγιάννου.

.

.

Κριτικές για το βιβλίο:

.

Νίκος Ξένιος (Bookpress)

«Love, Amour, Liebe, Eros»

“Amore non è per sè si come sustanzia, ma è uno accidente in sustanzia”
Dante

Στον χώρο του ελληνικού δοκιμίου έκανε αισθητή την παρουσία του το τρίπτυχο Μεταμοντέρνος Έρως των Γιαγιάννου, Λαμπράκου και Νάκου, από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη, με ενδιαφέρον επίμετρο του Στέφανου Ροζάνη.

Στο δοκίμιο «Καθαροί πια, με βρώμικα φιλιά», η Μαρία Γιαγιάννου διατρέχει το θεωρητικό έργο των Μαριόν, Λιοτάρ, Μπρικνέρ, Παζ και Μπατάιγ για να καταδείξει ότι «χωρίς πρόσωπο δεν υπάρχει ούτε εραστής ούτε ερωμένος» και ότι «αν το σώμα είχε πρόσωπο, τότε το ερωτευμένο πρόσωπο του σώματος θα ήταν η αγκαλιά». Με γοητευτικό λόγο η Μαρία Γιαγιάννου πραγματεύεται ακροθιγώς το dέcalage horizontale που έχει επέλθει μεταξύ του «έμφυλου» σώματος των παραδοσιακών αναπαραστάσεων του Έρωτος και του «άφυλου» κορμιού στις μεταμοντέρνες εξεικονίσεις του. Παραπέμπει στο βιβλίο Το σώμα της Πέπης Ρηγοπούλου (Πλέθρον, 2003)[1] για να καταδείξει πως το σώμα σήμερα λειτουργεί ως «πεδίον θανάτου» και ως θλιβερή εστία μελαγχολικής αυτοϊκανοποίησης ενός περφόρμερ: αυτό το τεκμηριώνει με μια δραστική αποτίμηση της κατακερματισμένης εκδοχής του έρωτα που προβάλλουν τα installations, οι performances και τα σύγχρονα εικαστικά πράγματα (Αμπράμοβιτς, Νιτς, Μπέλμερ, Αγκάμπεν, αδελφοί Τσάπμαν).

Στο δεύτερο δοκίμιο του τόμου: «Το τέλος του έρωτα στο έργο του Μισέλ Ουελμπέκ», ο Γιώργος Λαμπράκος αφορμάται από τη μεταμαρξιστική σκέψη (Τζέιμσον, Αταλί, Πρεχτ) και τη μεταφροϋδική σκέψη (Φρομ, Νούσμπαουμ) για να παρουσιάσει με δεξιοτεχνία το διπλό πρόσωπο του Μισέλ και του διπλοτύπου συγγραφέα του, Μισέλ Ουελμπέκ, ως αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας. Στο τρίτο δοκίμιο: «Ο μυσταγωγικός έρωτας», ο Δημήτρης Νάκος διερευνά τις έννοιες της σαγήνης, της διεκδίκησης, της απιστίας, της ζήλειας και της ηθικής διάστασης της ερωτικής σχέσης με φόντο τη δεκαετία του ’60, ιχνηλατώντας τα αγγίγματα, τους υπαινιγμούς και την προσέγγιση-απώθηση των σωμάτων των εραστών στην τελετουργική ταινία Ερωτική Επιθυμία του Γουόνγκ Καρ Βάι.

alt

Η παντοδυναμία του ερωτικού Λόγου

Η λεκτική αναπαράσταση της επιθυμίας υπήρξε θέμα σωρείας δοκιμίων, με κορυφαίο το Αποσπάσματα Ερωτικού Λόγου του Ρολάν Μπαρτ (εκδ. Κέδρος). Ο αισθησιασμός, ως συνώνυμο της απόκρυψης, αποδίδεται χαρακτηριστικά από τη συμβουλή της περίφημης Μαρκησίας ντε Μερτέιγ (στις Επικίνδυνες Σχέσεις του Πιερ Σοντερλό ντε Λακλό): «Πρέπει να καταλάβετε πως, όταν γράφετε σε κάποιον, το κάνετε γι’αυτόν και όχι για τον εαυτό σας. Έτσι, επιδίωξή σας δεν πρέπει να είναι να του πείτε αυτό που σκέφτεστε εσείς, αλλ’ αυτό που αρέσει περισσότερο σ’ εκείνον». Η ψυχρότητα με την οποία η Μαρκησία υποστηρίζει την τακτική της αλληλογραφίας προασπίζεται τη θέση της εκ του ασφαλούς κατάκτησης του ποθούμενου, διασφαλίζει δε την τακτική της σταδιακής αναγνώρισης των επιμέρους στρατηγικών στόχων του αντιπάλου: εν ολίγοις, κατακερματίζει την εικόνα του Άλλου στα σημεία που οι επιστολές πρόκειται να θίξουν. Η απομάκρυνση από το ερωτικό αντικείμενο ως παράγοντας πόθου είναι και η θεματική του Ευτυχισμένοι μαζί του Γουόνγκ Καρ Βάι, όπου το αστικό περιβάλλον και η εργασία συνθλίβουν την ανθρώπινη σχέση και δυναμιτίζουν την εκπλήρωση της ερωτικής επιθυμίας. Η γλώσσα, λοιπόν, «κόκαλα δεν έχει και κόκαλα τσακίζει», και σ’ αυτό το σημείο μού έρχεται στον νου εκείνη η ξαπλωμένη κόρη του Βalthus με το απειλητικό κοράκι πάνω απ’ το κεφάλι της και τον μικροσκοπικό γυμνό άνδρα που της προσκομίζει ένα τραπέζι και γεννιούνται δεκάδες ερωτήματα: τι επιτρέπεται και τι όχι στον έρωτα; Τι από αυτόν είναι αναπαραγώγιμο στην Τέχνη; Τι κινδύνους διατρέχει η αναπαραγωγή του ερωτικού λόγου, της ερωτικής φράσης και του ερωτικού φετίχ στην εποχή της (κατά Μπέντζαμιν) τεχνικής αναπαραγωγιμότητας του έργου τέχνης; Είναι ο Άγιος Αντώνιος του Νταλί εκτεθειμένος στους ερωτικούς πειρασμούς της φαντασίωσής του; Είναι, αφ’ εαυτού, ο Άγιος Σεβαστιανός  ερωτικό φετίχ; Ως ποιο σημείο συμβαίνει αυτό και με τον ίδιον τον Ιησού, και ως ποιο σημείο η φετιχοποίηση του σταυρού του μαρτυρίου γειτνιάζει με τον σκοτεινό χώρο ενός σαδομαζοχιστικού φετίχ;

Το κατακερματισμένο υποκείμενο του έρωτα

Στην απόπειρά του να ορίσει το «μοντέρνο», ο φιλόσοφος Φρέντρικ Τζέιμσον μιλά για διαφορετικούς τρόπους νεωτερικότητας: αυτήν την εκδοχή της που απορρέει από τον εφαρμοσμένο σοσιαλισμό κι εκείνην που απορρέει από τον Καπιταλισμό. Ο «εκσυγχρονισμός» θέτει το πλαίσιο σε αναφορά προς το οποίο η κουλτούρα, η ατομική συνείδηση και η συλλογική συνείδηση αναζητούν τον ορισμό τους. Σύμφωνα με αυτήν την προσέγγιση ο «μοντερνισμός» θα μπορούσε να οριστεί ως η πολιτιστική και καλλιτεχνική αντίδραση στη διαδικασία του εκσυγχρονισμού και των υπαρξιακών, οικολογικών και κοινωνικών προβλημάτων που αυτός επιφέρει. Τηρουμένων των αναλογιών, ο «μεταεκσυγχρονισμός» περιλαμβάνει τις νέες επικοινωνιακές τεχνολογίες, η «μετανεωτερικότητα» απλώς διαγράφει σχηματικά τις νοοτροπίες που αυτές οι νέες συνθήκες παράγουν, ενώ ο Μεταμοντερνισμός (Postmodernism) συνιστά την καλλιτεχνική/πνευματική αντίδραση σε αυτές. Προϋπόθεση της συλλογιστικής του Τζέιμσον είναι η αντίληψη της «εκκοσμίκευσης» (secularization) ως αρχικού σταδίου –σταδίου «γένεσης»– του Καπιταλισμού: πρόκειται για την κάθαρση από τα «ιερά» στοιχεία του τρόπου παραγωγής που προηγήθηκε της Βιομηχανικής Επανάστασης, δηλαδή για την υλιστική, «αναλώσιμη» διάσταση που η αστική τάξη προσήψε στην αντίληψη του κόσμου. Αυτή εκφράστηκε με τον Ρεαλισμό στην Τέχνη, αυτό τo «ενεργό μόρφωμα που ανέτρεψε τα αφηγηματικά και πολιτιστικά πρότυπα του παλαιού καθεστώτος».

alt

Αν το ζήτημα εστιαστεί στην υπό πραγμάτευσιν έννοια του Έρωτος, συνάγουμε το –πρόχειρο– συμπέρασμα πως η μεταμοντέρνα εκδοχή του θα κληρονομεί όλα τα γνωρίσματα της απομύθευσης για την οποία μιλάμε. Μια ρεαλιστική αφήγηση του θέματος του έρωτα θα τοποθετούσε, προφανώς, τον ερωτισμό σε υψηλό έδρανο, απηχώντας συγκεκριμένες νοοτροπίες, στάσεις, θέσφατα, αισθητικές αρχές που αναγκαστικά εσωτερικεύονται από το υποκείμενο στην προσπάθειά του να επαναπροσανατολιστεί πρακτικά σε ένα κόσμο που εκμοντερνίζεται. Όσο για τη νεωτερικότητα, δεν είναι λύση, αλλά πρόβλημα και παράγων σύγχυσης και αποκάλυψης αντινομιών που ταλανίζουν το «μοντέρνο» υποκείμενο. Το υποκειμενικό υλικό που συγκροτεί τη συνείδηση του ατόμου είναι κατακερματισμένο, σε αυτήν την προσπάθεια, γιατί ο άνθρωπος δεν προλαβαίνει να περάσει στη διαδικασία του αναστοχασμού.  Εφόσον λοιπόν επιβίωσε στις συνθήκες του βίαιου εκσυγχρονισμού των παραδοσιακού τύπου κοινωνιών όπου είχε εθιστεί να ζει και να καταγράφει την εμπειρία και τις εικόνες του του ερωτισμού, καλείται και πάλι να επιβιώσει σε αυτό το ανασφαλές κλίμα, χωρίς τη μεταφυσική στέγαση ή την αισθητική παιδεία που θα του επέτρεπε να αναπτύξει μιαν οπτιμιστική προοπτική του ολοένα εκποιούμενου ερωτικού του συναισθήματος.

Η εστία, η φλόγα και η άλως

Στη συζήτηση αυτή θεωρούμε δεδομένο το ότι ο Έρως βιώνεται πρωτίστως ως συναίσθημα και δευτερευόντως ως σεξ, αισθησιασμός, ακόμη και ως πλατωνική σύλληψη. Ως εκ τούτου, το τριπλό σχέδιο του έρωτα που επιστρατεύουν η Γιαγιάνου και ο Λαμπράκος στην πραγμάτευσή τους, αντίστοιχα, των αναπαραστάσεων του έρωτα στις εικαστικές τέχνες και στη λογοτεχνία του Μισέλ Ουελμπέκ (σεξουαλικότητα-ερωτισμός-πλατωνικός, εκπνευματωμένος Έρως) έχει κανονιστική μόνο χρήση και απάδει της πραγματικής βίωσης του ερωτικού αντικειμένου (ή του «αντικειμένου του πόθου», αν υιοθετήσει κανείς φροϋδικό λεξιλόγιο). Όσο για τον κινηματογράφο, αρκεί κανείς να θυμηθεί Το σκοτεινό αντικείμενο του πόθουτου Λουίς Μπουνιουέλ. Προσπαθώ εδώ να απλουστεύσω το –έτσι κι αλλιώς– περίπλοκο ερμηνευτικό σχήμα που αντικρίζει τον έρωτα ως μέρος μιας ευρύτερης θεματικής λιμπιντινικού χαρακτήρα, απομονώνοντας το ερωτικό βίωμα από τις συντεταγμένες του της διαφήμισης, της εμπορευματοποίησης, της πορνογραφικής χρήσης του, της αγοραίας του εκποίησης. Τον έρωτα ως πράξη μέθεξης με την κυριολεξία του όρου, την εξεικόνιση του έρωτα ως εξεικόνιση της μέθεξης αυτής: με λίγα λόγια, αναζητώ στην (εικαστική, λογοτεχνική ή κινηματογραφική) αναπαράσταση του έρωτα το στοιχείο μιας τελετουργίας της οποίας καθένας μας υπήρξε κοινωνός και την οποία πολλοί από μας επιχείρησαν κατά καιρούς να εκφράσουν με τον (αισθητικό) τρόπο της Τέχνης.

Φαντάζει επουσιώδους σημασίας η παρουσία των σωματοποιήσεων του συναισθήματος αυτού, καθώς και η εμφάνιση των στρεβλώσεών του μέσω της υιοθέτησης, εκ μέρους των εικαστικών, κάποιων αφηγηματικών τρόπων του μεταμοντέρνου πεζογραφικού λόγου. Θεωρώ ότι ο Μαρκήσιος Ντε Σαντ διαδραμάτισε σημαίνοντα ρόλο σε αυτήν τη διαδικασία, ο Μάης του ’68 επίσης, καθώς και η εισβολή του AIDS στον ορίζοντα των νοηματικών φορτίσεων του Έρωτα, που τελεσίδικα τον επανασυνέδεσε με ενοχικά πλέγματα σύμφυτα με τη θρησκευτική δόμηση του συλλογικού ασυνειδήτου στον Δυτικό κόσμο. Τι να πει κανείς για τη ραγδαία, ακούσια και βιαστική (με την έννοια του βιασμού) «μεταμοντερνοποίηση» (postmodernization) της κουλτούρας χωρών όπως η Σαουδική Αραβία ή η Κίνα, όπου οι αυταρχικές δομές δεν υποχωρούν ενώπιον της τεχνολογικής έκρηξης, παρά –αντίθετα– την επιστρατεύουν προς επίρρωσίν τους; Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι οι διαλέξεις του Φρέντρικ Τζέιμσον στο πανεπιστήμιο του Πεκίνου, το 1987[2], εγκαινίασαν ουσιαστικά τις σπουδές για το Μεταμοντέρνο (ως τη λογική που διέπει τον ύστερο καπιταλισμό) στην Κίνα και παρήγαγαν μια δονκιχωτική υστερία της κινεζικής ιντελιτζέντσια ενάντια στο κομμουνιστικό καθεστώς.

alt

Η κακογουστιά του «τέλους» του Έρωτα

Τα καταστροφικά, εσχατολογικά ή απλώς πεσσιμιστικά σενάρια που συνδέονται με το φημολογούμενο «τέλος της νεωτερικότητας» δεν μπορεί παρά να αφορούν τη συζήτηση για τον μεταμοντέρνο έρωτα. Καθώς το Μοντέρνο συνδέθηκε, ιδιαίτερα στις Η.Π.Α., με δομές κυριαρχίας πατριαρχικές ή άλλου τύπου, το τέλος του Μεταμοντέρνου πήρε διαστάσεις χειραφέτησης από αυτές τις δομές: εξ ού και οι «λαϊκίστικες» εκδοχές που πήρε η Τέχνη στην περίπτωση, λόγου χάριν, του Άντυ Γουώρχολ. Ο Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, στη Μεταμοντέρνα Συνθήκη, αντελήφθη το φαινόμενο ως «δυσπιστία σε ό,τι αφορά τις μετα-αφηγήσεις», πράγμα που σε ελεύθερη απόδοση σημαίνει ότι δεν πρόκειται για ιδεολογία. Ενάντια στο αναμενόμενο, σε συνέντευξή του[3] ο Φρέντρικ Τζέιμσον εξέφρασε την άποψη ότι το ανθρώπινο πνεύμα δεν μπορεί να απαλλαγεί από την «κενή φόρμα» της Ιδεολογίας, ακόμη και στις συνθήκες ζωής του ύστερου Καπιταλισμού, κύριο γνώρισμα των οποίων είναι η αναδίπλωση του ατόμου και η αντικοινωνική συμπεριφορά: σε αυτό το σημείο ανατρέχουμε στο βίωμα του έρωτα ως «πορνογραφικής σχέσης» -όπως το αποκάλυψε και η ομώνυμη γαλλική ταινία- για να δούμε πως σήμερα είναι πρακτικώς αδύνατη η θέαση μια ολότητας από το πάσχον ανθρώπινο υποκείμενο, που περιορίζει την αντίληψη του κόσμου του σε αθροίσματα, προβολές, αναγωγές, κινούμενο από μια περιορισμένη οπτική της πραγματικότητας. Σε αντίθεση, λοιπόν, με τον Ρεαλισμό, τον Ρομαντισμό -ακόμη και με τον Μοντερνισμό- ο Μεταμοντερνισμός δεν προσέφερε ένα ιδεολογικό εργαλείο, ούτε όμως και κατόρθωσε να στοιχειοθετήσει κάποια στιλιστικά γνωρίσματα ικανά να παραγάγουν σχολές ή ρεύματα, ή -το χειρότερο- να διαδραματίσει το ρόλο του κριτικού οφθαλμού έναντι της χρήζουσας μετασχηματισμού λογικής που διέπει το κοινωνικό γίγνεσθαι. Με το spectrum της σύγχρονης Τέχνης ο δυτικός άνθρωπος δεν είναι σε θέση να κατανοήσει τον κόσμο γύρω του, ούτε φυσικά και τη φύση του έρωτος. Περιορίζεται σε κάποιαν εξωγενή διαχείριση του αισθησιασμού του, των ερωτικών του ινδαλμάτων, της φαντασίωσης, διαχείριση που τις περισσότερες φορές είναι τουλάχιστον αντιαισθητική. Με τα λόγια της Μαρίας Γιαγιάννου: «Η τέχνη δεν βρίσκεται σήμερα σε αντιδιαστολή προς το Κιτς: Ο καλλιτέχνης που μιμείται το Κιτς, είτε επειδή το νοσταλγεί, είτε για να το σαρκάσει, είτε για να ενοχλήσει τους λάτρεις της υψηλής τέχνης και τον καθωσπρεπισμό των μουσείων, έχει αστείρευτο υλικό να αντλήσει από μια κοινωνία που, όπως θα έλεγε ο Μποντριγιάρ, έχει υποκατασταθεί από το ομοίωμά της. Αν υπάρχουν εξωγήινοι σίγουρα θα βλέπουν από ψηλά αυτό το ομοίωμα σαν μια πελώρια φραουλί τσιχλόφουσκα. Από την άλλη, αν υπάρχουν εξωγήινοι, είναι όλοι στο Λας Βέγκας, χρόνια τώρα, μεταμφιεσμένοι σε Έλβις[4]».

[1] Βλέπε, επίσης, τα εξαιρετικά δοκίμια αισθητικής της Πέπης Ρηγοπούλου: ΟΝάρκισσος, στα ίχνη της εικόνας και του μύθου (εκδόσεις Πλέθρον) και Ο τρελός πρόεδρος και η γυναικεία ηδονή (Εκδόσεις Τόπος)
[2] Το βιβλίο με τις διαλέξεις του Τζέιμσον, υπό τον τίτλο Μεταμοντερνισμός και θεωρίες για την Κουλτούρα μεταφράστηκε στα  κινεζικά από τον ισχυρό διάδοχο του Μάο, τον Τενγκ Χσιάο Πινγκ (现代主义与文化理论), και επηρέασε έντονα την αντίληψη της σπουδάζουσας κινεζικής νεολαίας για τις επόμενες δύο δεκαετίες.
[3]Ανοιχτή συζήτηση με τους Στάθη Κουβελάκη-Μιχάλη Βακαλούλη της 28ης Ιουνίου 1993, που ο υποφαινόμενος είχα την τιμή να μεταφράσω για το περιοδικό «Ουτοπία», τεύχος 21, Αθήνα, Ιούλιο-Αύγουστο 1996, σελ. 145 .
[4] Άρθρο της Μαρίας Γιαγιάννου σε τρία μέρη: «Η αιώνια επιστροφή του Κιτς», Εφημερίδα «Αξία», 13-8-2011
Μάιος 2014

.

Αλίκη Κοσυφολόγου (Αυγή)

«Ξένα Γόνατα»

 

Γράφει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος στις αρχές της δεκαετίας του πενήντα «Δεν ξέρω πώς αντιλαμβάνεσαι εσύ τον έρωτα. Δεν είναι μόνο μούσκεμα χειλιών, φυτέματα αγκαλιασμάτων στις μασχάλες, συσκότιση παραπόνου, παρηγοριά σπασμών. Είναι προπάντων η επαλήθευση της μοναξιάς μας»*. Μέσα σ’ ένα ρευστό περιβάλλον ο έρωτας καταλήγει να είναι μία συνεχής αναμέτρηση με τον εαυτό. Η απειλή για τον έρωτα και την ερωτική σχέση δεν προέρχεται μόνο από «μια φιλελεύθερη λογική εμπορευματοποίησης και μηδενικού ρίσκου που θεωρεί ως κινητήρια δύναμη της ζωής το ατομικό συμφέρον» που εντοπίζει ο Αλαίν Μπαντιού αλλά και από την ασταθή συγκρότηση των υποκειμένων μέσα σε ένα σπαρασσόμενο από κοινωνικές αντιθέσεις κόσμο. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, ο έρωτας βρίσκεται διαρκώς υπό διακύβευση και βιώνεται συχνότερα ως «η απουσία του». Άλλωστε, όπως εύλογα διαπιστώνει ο Στέφανος Ροζάνης στο επίμετρο του βιβλίου (Επίμετρο περί του ερωτικού φαινομένου) σήμερα «η προβληματική του ερωτικού φαινομένου έχει καταστεί πλέον μία προβληματική της απώλειας». Η επιθυμία εκριζωμένη από ένα αποερωτικοποιημένο πλέον σώμα μεταφέρεται στο πεδίο των ιδεών κι εκεί εξιδανικεύεται ως ανεκπλήρωτη. Ως τέτοια προσλαμβάνεται από τις σύγχρονες μορφές τέχνης.

Αντιστικτικά προς την χυμώδη αλλά συνάμα ανδροκεντρική του αναπαράσταση του έρωτα στην αναγεννησιακή τέχνη αλλά και στον ρομαντισμό του 18ου αιώνα, στα κοινωνικά ανήσυχα και ριζοσπαστικά καλλιτεχνικά κινήματα που αναδύθηκαν μεταπολεμικά και με σημείο αναφοράς την δεκαετία του εξήντα στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ κυριαρχεί η αίσθηση της ματαιότητας του. Από τον Φλωμπέρ, τον Στανταλ ή το μπαλέτο Ζιζέλ του 19ου αιώνα μέχρι τις περφόρμανς της Μαρίνα Αμπράμοβιτς έχουν διανυθεί πολλά χιλιόμετρα στον δρόμο της απώλειας του έρωτα. Αυτή ακριβώς η αναπαράσταση ερωτικού φαινομένου ως κυρίαρχα ελλειπτικού στην σύγχρονη τέχνη αποτελεί τον κοινό άξονα των τριών δοκιμίων που απαρτίζουν το βιβλίο.

Στο πρώτο δοκίμιο με τίτλο «Καθαροί πια, με βρώμικα φιλιά» η Μαρία Γιαγιάννου σχολιάζει μέσα από την ανάλυση συγκεκριμένων παραδειγμάτων την απουσία του έρωτα από την σύγχρονη τέχνη. Στην λογοτεχνία αλλά πολύ περισσότερο στα εικαστικά η καλλιτεχνική έκφραση εμφανίζεται να είναι ανοιχτή στην ανάλυση αλλά φειδωλή στα συναισθήματα. Η αμφισβήτηση των μεγάλων αφηγήσεων, ο κατακερματισμός της στοχαστικής σκέψης αλλά και η διάθεση κριτικής του βαθύτατου συντηρητισμού πτυχών της δημοφιλούς κουλτούρας (όπως για παράδειγμα της πορνογραφίας) συνέτειναν σε μία «αποαισθησιοποιημένη» αναπαράσταση του έρωτα στην υψηλή τέχνη.

Τέτοια αποδομητικά σαρκαστική είναι η ματιά του τιμημένου με βραβείο Γκονκούρ Μισέλ Ουέλμπεκ την αντίληψη του οποίου για τον έρωτα μελετά ο Γιώργος Λαμπράκος στο δεύτερο δοκίμιο του βιβλίου με τίτλο «Το τέλος του έρωτα στο έργο του Μισέλ Ουέλμπεκ». Εν προκειμένω, η λογοτεχνική αναπαράσταση αναδεικνύει την εμπειρία του έρωτα ως μια κατά κύριο λόγο πολιτισμική κατάσταση. Το σεξ, η σεξουαλικότητα και ο ερωτισμός όπως τις διέκρινε ο Παζ στη Διπλή Φλόγα αποτελούν τις διαχρονικές εκφάνσεις του έρωτα ωστόσο στο βίωμα τους παραμένει εγχαραγμένη η συγκυριακότητα. Το έδαφος χάνεται κάτω από τα πόδια κι τριπλή ενότητα του ενότητα του έρωτα κατακερματίζεται. Πόσα τελικά κοινά έχει ο μπερδεμένος και μοναχικός ανώνυμος κεντρικό χαρακτήρας Ουέλμπεκ στην Επέκταση του πεδίου πάλης (1994) – δηλαδή του βιβλίου που έκανε ευρύτερα γνωστό τον Ουέλμπεκ- με τον εθισμένο στην πορνογραφία και την ίδια στιγμή συναισθηματικά ανίκανο Μπράντον Σάλιβαν του εξαιρετικούShame (2011) του Στηβ Μακ Κουίν;

Aντίθετα προς τους «απροσάρμοστους» και διαλυμένους από το βάρος της μεταμοντέρνας τους κατάστασης ήρωες ο Τσαν και η Τσόου της Ερωτικής Επιθυμίας του Γουονγκ Καρ Βάι (2001) υποφέρουν από την ικανότητα τους να αγαπούν βαθιά. Πρόκειται για το αρχέγονο διαπολιτισμικό δράμα της ματαίωσης του έρωτα που δεν είναι αποδεκτός από τις κυρίαρχες κοινωνικές συμβάσεις. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Νάκος στο τρίτο δοκίμιο με τίτλο «Ο Μυσταγωγικός Έρωτας» ο Τσαν και η Τσόου «έρχονται σε σύγκρουση μια ηθική καταρχήν απαγόρευση». Αυτή η έλλειψη ή καλύτερα απουσία του αγαπημένου προσώπου/αντικειμένου του έρωτα τροφοδοτεί – κρατάει άσβεστη την ερωτική τους επιθυμία. Ωστόσο, αυτή η έλλειψη αποτελεί ταυτόχρονα και συστατικό στοιχείο του «τελετουργικού» του έρωτα το οποίο ολοένα και εκλείπει εξαιτίας της επιτακτικής εκπλήρωσης της επιθυμίας μέσα στις συρρικνωμένες χρονικότητες της σύγχρονης ζωής. Με άλλα λόγια, η «πορνογραφικοποίηση» του έρωτα είτε μέσα από την αναπαράσταση του στην τέχνη, είτε μέσα από την καθημερινή ζωή σηματοδοτεί το τέλος του και συνάμα έναν οδυνηρό αποχαιρετισμό στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων.

Διαβάστε το βιβλίο ακούγοντας την Σερένατα για την σεξουαλική απουσία του Μάνου Χατζηδάκη («Sweet Movie»). Eκτός από μια κατατοπιστική περιοδολόγηση στην ιστορική εξέλιξη της αναπαράστασης του έρωτα μέσα από την τέχνη τα κείμενα στρώνουν ευεπίφορο έδαφος για έναν αναστοχασμό πάνω στις συνθήκες ζωής στις σύγχρονες κρισιακές μεταβιομηχανικές κοινωνίες.

Ιούνιος 2014

.

.

One thought on “Μεταμοντέρνος Έρως

  1. Παράθεμα: Παρουσίαση “Μεταμοντέρνος Έρως” @ Λεμόνι || Fri 17.10.14 | η γραπτομηχανη της Μ.

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s