Ο Αλμοδόβαρ και το νέο Frankenstyle

by M.

Ο Αλμοδόβαρ και το νέο Frankenstyle

by M.

Ένα επιδερμικό σχόλιο για «Το δέρμα που κατοικώ»

(*Δεν είναι σπόιλερ*)

Σε πολλές σκηνές της τελευταίας ταινίας του Πέδρο Αλμοδόβαρ, «Το δέρμα που κατοικώ», ξεπηδούσε στο μυαλό μου μια φράση, που διάβασα πρόσφατα, του εκλιπόντος ζωγράφου Λούσιαν Φρόιντ: «Δουλειά του καλλιτέχνη είναι να κάνει το ανθρώπινο ον να νιώσει άβολα, παρ’ όλα αυτά ένα σπουδαίο έργο μας ελκύει με μιαν ακούσια χημεία, όπως το κυνηγόσκυλο που πιάνει μια μυρωδιά». Πρόκειται για μια φράση, που εκπληρώνει άριστα το περιεχόμενό της, τουλάχιστον στο πλαίσιο της προσωπικής μου κατανόησης, αφού αυτή η ίδια με κάνει να αισθάνομαι ιδιαίτερα άβολα. Περιέχει την παραδοχή μιας διόλου ανθρωπιστικής πρόθεσης («θα σε κάνω να νιώσεις άσχημα»), η οποία ταυτόχρονα παραπέμπει σε κάτι απολύτως ανθρώπινο («μη φοβάσαι όμως, θα σου αρέσει»). Νιώθεις άβολα με κάτι που σε ελκύει και σε ελκύει κάτι με το οποίο νιώθεις άβολα. Ταυτόχρονα, όλο αυτό το παράδοξο μπορεί να συνιστά την επιδίωξη ενός μεγάλου καλλιτέχνη. Δεν είναι λίγο αλλόκοτο;

Φυσικά είναι αλλόκοτο. Όσο αλλόκοτη είναι και η ψυχή. Ποιος είπε ότι είναι εύκολη η ψυχή, για να είναι εύκολη και η «αναπαράστασή» της από την τέχνη; Ξέρουμε ότι είναι γεμάτη αντιφάσεις, αλλάζει γνώμη, συγκρούεται διαρκώς με τον εαυτό της, από τον οποίο πάντα κρατάει μυστικά. Πώς γίνεται λοιπόν να μην αναπτύσσει κανείς σχέσεις έλξης-απώθησης ακόμα και με τα πιο αγαπημένα του πράγματα; Τα παραδείγματα είναι οικεία σε όλους: Πρώτον, το Φαγητό. Δεν χρειάζεται να είσαι ανορεξικός ή βουλιμικός για να αντιστέκεσαι ή για να ενδίδεις σε ακατάλληλες ποσότητες φαγητού. Δεύτερον, το Ερωτικό αντικείμενο. Δεν χρειάζεται να είσαι πιο αλλόκοτος από το «φυσιολογικό» για να αναφωνήσεις κάποτε «Αχ, ναι, ναι, έλα, έλα… αχ, όχι, όχι τελικά, μη, δεν θέλω» ή «Αυτή είναι γυναίκα… Όσο με διώχνει, τόσο εγώ θα επιμένω!». Έπειτα είναι το Αφεντικό. Δεν είναι σπάνιο να μισεί κανείς το αφεντικό του, αλλά να καταλήγει να έχει ερωτική σχέση μαζί του. Τέλος, αδιάσειστο παράδειγμα είναι ο Γονιός. Είναι πολλές οι φορές που θα σκεφτείς «Τους βαρέθηκα, δεν τους αντέχω για περισσότερο από μισή ώρα» και μετά «Το πιο σημαντικό πράγμα στη ζωή είναι η οικογένεια, όποιος πει κακό για τη μάνα μου, τον έσφαξα στο γόνατο». Η περίπτωση δε της σχέσης έλξης-απώθησης με τον γονέα σφύζει από πλείστες φροϊδικές συνιστώσες, που στοιχειοθετούν το πολυσυζητημένο Οιδιπόδειο σύμπλεγμα και άλλες τόσες γιουνγκιανές που ορίζουν το σύνδρομο της Ηλέκτρας, δυο ταμπού τα οποία (καλώς ή κακώς) ολοένα απενοχοποιούνται από ρηξικέλευθους καλλιτέχνες, όπως και ο υπό εξέταση σκηνοθέτης.

Μετά από όλα αυτά, δεν νομίζω ότι η σχέση με την τέχνη – και ιδίως με τον κινηματογράφο που ξυπνάει χωρίς έλεος όλη μας την αμφιθυμία – θα πρέπει να εξαιρεθεί από την λίστα έλξης-απώθησης. Ο Λούσιαν Φρόιντ, όπως και ο παππούς του Σίγκμουντ, δεν την εξαιρούν, πιστεύω επίσης ότι ούτε ο Πέδρο Αλμοδόβαρ θα το έκανε. «Το δέρμα που κατοικώ» επαληθεύει την εικασία μας. Συνηθίζει ο σκηνοθέτης να μας φέρνει κατά μέτωπο με τον βίαιο ερωτισμό των ηρώων του, με το δράμα των περιθωριακών χαρακτήρων που ξεδιπλώνεται με απαράμιλλη αμεσότητα, με την σχέση λατρείας μεταξύ παιδιού και μητέρας, με την άγρια αναζήτηση ατομικής και σεξουαλικής ταυτότητας, με όλα δηλαδή τα ζητήματα που θέλουμε να ψαχουλέψουμε, αλλά φοβόμαστε μη τυχόν και βρούμε όντως κάτι, που θα επιβεβαιώσει την αλλόκοτη (την «διαστροφική», όπως αρέσκονται να χαρακτηρίζουν την ταινία οι διαφωνούντες) πλευρά μας. Και να μην θέλεις όμως να το βρεις, το βρίσκει αυτός για σένα. Πληθωρικός και βιτσιόζος, όσο και η ζωή, ο Αλμοδόβαρ, για ακόμη μια φορά, τα δίνει όλα.

Η θεματολογία του Αλμοδόβαρ βλάπτει σοβαρά τις καθωσπρέπει αυταπάτες, αλλά ταυτόχρονα βοηθά να ξεμπλέξει κανείς το συναισθηματικό κουβάρι που ανασύρθηκε – υπ’ ευθύνη του σκηνοθέτη – μέσα του, ακολουθώντας τον αλάνθαστο μίτο της αρχαίας τραγωδίας. Μπαίνεις στην αίθουσα υγιής και ακέραιος, με την αίσθηση ότι είσαι απρόσβλητος σε συναισθηματικές επιθέσεις. Όμως όχι, ο καλλιτέχνης δεν θα σε αφήσει να την γλιτώσεις έτσι εύκολα. Στην πορεία της αφήγησης βάλλεσαι, ταυτίζεσαι, υποφέρεις, για να οδηγηθείς σταδιακά στη «λύση», όπου επέρχεται η λατρευτή κάθαρσις. Αν λοιπόν η πορεία της αφήγησης έχει κάτι από αρχαία τραγωδία, οι χαρακτήρες συνιστούν αρχέτυπα της ψυχαναλυτικής θεωρίας. Η ταινία αυτή, περισσότερο από άλλες του Αλμοδόβαρ, ανοίγει απροκάλυπτα τα πόδια της στην έλευση της σιδηράς κυρίας˙ της Λίμπιντο. Ο σκηνοθέτης σχεδιάζει τους πιο απίθανους δρόμους για να περάσει η παρενδυτική Λίμπιντο, φορώντας στους ώμους της τη διαστροφή και στα πόδια της τον φετιχισμό ωσάν δεύτερο δέρμα.

Η καθαρότητα της εικόνας του Αλμοδόβαρ ουδεμία σχέση έχει με την αισθητική λιτότητα του αρχαίου δράματος βέβαια. Ως προς την αισθητική και την ατμόσφαιρα, είμαστε πολύ εγγύτερα στο μελό-δραμα, με όλες τις προβλεπόμενες εκφραστικές εξάρσεις και φυσικά την απενοχοποιημένη χρήση του χρώματος, που μαζί με την αμιγώς αλμοδοβαρική ακραία πλοκή, δημιουργούν ένα πληθωρικό αποτέλεσμα που, ως είθισται, καταντάει κιτς. Αλλά τι κιτς; Κιτς χιουμοριστικό, αισθησιακό, με τόσο κάθετη βία που θυμίζει σπλάτερ. Οι ανατροπές σε αφήνουν με το στόμα ανοιχτό, αλλά τη στιγμή που σοκάρεσαι θέλεις λίγο και να γελάσεις. «Το δέρμα που κατοικώ» είναι μια ταινία που δεν κατατάσσεται, παρά μόνο ως αλμοδοβαρική (τι επιτυχία για έναν δημιουργό να ανήκει στην κατηγορία του εαυτού του). Το αποτέλεσμα, ας μου επιτραπεί η εκλεκτική μίξη, είναι σαν θρίλερ του Dario Argento, με σενάριο του Μπέργκμαν και βασισμένο σε ιδέα της Μαίρη Σέλλεϋ…

Κολεξιόν Frankenstyle

Ήδη σε ορισμένες κριτικές που κυκλοφορούν γίνεται μια σύνδεση της υπό συζήτηση ταινίας με τον μύθο του Φράνκενσταϊν, την οποία ενστερνιζόμαστε ασκαρδαμυκτί και επιχειρούμε εδώ να αναδράμουμε στην κινηματογραφική πορεία που έχει διαγράψει το έργο-σταθμός. Η Μαίρη Σέλλευ εκδίδει τον «Φράνκενσταϊν» το 1818 και εγκαινιάζει την λογοτεχνία επιστημονικής φαντασίας. Καταγράφεται πράγματι ως το πρώτο βιβλίο που ενώνει την επιστήμη με την φαντασία (αν εξαιρέσουμε την ουτοπική φιλολογία που ξεκινά τον 16ο αι. και ίσως «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ» του Σουίφτ), για να επακολουθήσει ο Ιούλιος Βέρν κι έπειτα τα επίσης έργα-σταθμοί του Γουέλς. Ο δόκτωρ Φράνκενσταϊν όμως είναι εκείνος, που μαζί με το ανοσιούργημά του, έχει εμπνεύσει περισσότερο από κάθε λογοτεχνικό ήρωα (εκτός ίσως από τον Δράκουλα) τον κινηματογράφο. Οι διασκευές του είναι τουλάχιστον 59, ξεκινώντας το μέτρημα από το «Frankenstein» του 1910, που αποκαταστάθηκε πρόσφατα, έως και το «Frankenstein Reborn» (ένα μάλλον κακό σπλάτερ) του 2005. Ενδιάμεσα ξεχωρίζουν σημαντικές ταινίες, όπως το ασπρόμαυρο «Η μνηστή του Φράνκενσταϊν» του 1935, με τον Μπόρις Καρλώφ.

Οι συναντήσεις επί της οθόνης που εμπνεύστηκαν οι σεναριογράφοι, κατά καιρούς ξεπερνούν σε φαντασία την ίδια την έμπνευση της Σέλλεϋ και οπωσδήποτε διαθέτουν ένα χιούμορ πέρα για πέρα κιτς, που ο Αλμοδόβαρ ενδεχομένως και να εκτιμά. Για παράδειγμα, το 1948 το τέρας του Φράνκενσταϊν συναντά τους Άμποτ και Κοστέλλο, ενώ το 1965 ο Τζέσσυ Τζέημς συναντά την κόρη του Φράνκενσταϊν κι αργότερα την ίδια χρονιά ο Φράνκενσταϊν συναντά το… τέρας του διαστήματος. Εντωμεταξύ παρελαύνουν από τη σχετική φιλμογραφία ο Λυκάνθρωπος, ο Δράκουλας, ο Αόρατος Άνθρωπος, διάφορα ζόμπι και ό,τι άλλο εξακολουθούν να εφευρίσκουν οι καλλιτέχνες του σινεμά για να κάνει παρέα στο υπέροχο τέρας, που την απύθμενη μοναξιά και δυστυχία του, όπως μας την αφηγείται το ρομαντικό πνεύμα της Σέλλεϋ, κανείς δεν μπόρεσε να την παρηγορήσει επί της οθόνης.

Κάπου εδώ έρχεται ο Αλμοδόβαρ και «Το δέρμα που κατοικώ», για να προσθέσει μια ταινία στην Φρανκενσταϊνική φιλμογραφία. Φυσικά, δεν έχουμε μια πιστή μεταφορά της Σέλλεϋ, αλλά του μυθιστορήματος «Μυγαλή, η δηλητηριώδης αράχνη» του Γάλλου Thierry Jonquet του 1995. Ο σκηνοθέτης στις σημειώσεις του ούτε καν αναφέρεται  σε επιρροή από το διάσημο τέρας. Παρ’ όλα αυτά, δεν μπορούμε παρά να εντοπίσουμε εκεί την αφετηρία του έργου. Ο χειρουργός Ρόμπερτ Λέντγκαρντ (Αντόνιο Μπαντέρας) επιδίδεται σε μια κατ’ εξακολούθηση κατάχρηση της υπέρτατης εξουσίας της γνώσης, που μόνον ένας επιστήμων μπορεί να διαπράξει, και δημιουργεί στην ουσία έναν καινούργιο άνθρωπο, εφαρμόζοντας την τεχνική δημιουργίας δέρματος που έχει αναπτύξει κρυφά από την επιστημονική κοινότητα. Κι εκεί που λες «μάλιστα, κατάλαβα, Φράνκενσταϊν» διαπιστώνεις ότι αυτό ήταν μόνον η αρχή. Όσα πρόκειται να επακολουθήσουν δεν μπορεί να τα φανταστεί κανείς και φυσικά δεν σκοπεύουμε να τα προδώσουμε. Θα περιοριστούμε στον σχολιασμό του βασικού ευρήματος της ταινίας, που – πιστέψτε με – δεν προδίδει ούτε ένα εκατοστό της πλοκής˙ το δέρμα ως ένδυμα

Μοδιστρική της ψυχής

Βασικοί χαρακτήρες είναι ο χειρουργός Ρ.Λ. και η ασθενής του Βέρα (Elena Anaya). Τα υπόλοιπα πρόσωπα συνθέτουν ένα επαρκές δίκτυο σχέσεων που τροφοδοτεί τους βασικούς χαρακτήρες με παρελθόν, αιτιάσεις και κίνητρα, ενώ δίνει στον σκηνοθέτη την ευκαιρία να συνθέσει ένα σύμπαν, το οποίο, σε αντίθεση με άλλες ταινίες του που μας πλοηγούν στις ισπανικές πόλεις, είναι σε μεγάλο βαθμό κλειστοφοβικό. Πρόκειται για μια κλειστοφοβία που απλώνεται σε στρώσεις. Έξω έχουμε την πόλη, πιο μέσα έχουμε το σπίτι, πιο μέσα το δωμάτιο, πιο μέσα τα ρούχα, πιο μέσα το δέρμα. Πιο μέσα από το δέρμα, τι;

Στην τραγωδία «Τραχίνιαι» του Σοφοκλή, η Διηάνειρα βουτάει έναν μανδύα στο αίμα του Κενταύρου Νέσσου και τον δίνει στον Ηρακλή να τον φορέσει, γιατί υποτίθεται ότι έχει ιδιότητες ερωτικού φίλτρου. Ωστόσο, το ένδυμα είναι εμποτισμένο και με δηλητήριο, που το διαπερνά και φτάνει στο δέρμα του Ηρακλή. Ο μανδύας κολλάει επάνω του και εγκλωβίζει το σώμα του σ’ αυτό το δεύτερο δέρμα. Το αδιάσπαστο και αμετακίνητο ύφασμα εντέλει τον σκοτώνει. Το ίδιο εύρημα συναντάμε και στη «Μήδεια» του Ευριπίδη, όπου η ηρωΐδα στέλνει δώρο τον δηλητηριώδη χιτώνα στην Γλαύκη, την γυναίκα με την οποία την προδίδει ο Ιάσων. Στην Τραγωδία συναντάμε την ιδέα του ενδύματος ως δεύτερου δέρματος που καθηλώνει τους ήρωες κάτω από μια ξένη επιφάνεια και τους πνίγει.

Στην καθημερινή ζωή των δυτικών κοινωνιών, το ρούχο είναι το δέρμα που φοράμε για να μην είμαστε ευάλωτοι στις επιθέσεις του καιρού και των ανθρώπων και επιπλέον για να μεταμφιεζόμαστε. (Η χρησιμότητα της κοινωνικής μεταμφίεσης είναι θέμα για ένα άλλο, αναλυτικότερο δοκίμιο.) Εδώ, στην ταινία του Αλμοδόβαρ, το σχήμα αντιστρέφεται˙ αντιμετωπίζεται το δέρμα ως ένδυμα και όχι το αντίστροφο. Το άτομο που επενδύεται με ένα συνθετικό δέρμα (στοιχείο που γνωστοποιείται στον θεατή από την αρχή της ταινίας) βιώνει το νέο αυτό δέρμα του ως κατάσαρκο ένδυμα. Κάποιες φορές, φορώντας ένα ρούχο κατάσαρκα νιώθουμε απαλότητα, ευεξία και θαλπωρή. Άλλοτε όμως νιώθουμε τρομερή δυσφορία. Ο τρόπος πάντως που ο Αλμοδόβαρ αντιλαμβάνεται το ζήτημα είναι μοναδικός.

Η σύγχρονη ανακατωσούρα της ανθρώπινης πνευματικότητας που έχει ανάγκη να διερευνά τα όρια των πραγμάτων βρίσκει την έκφρασή της στην τέχνη του Αλμοδόβαρ. Αφηνόμαστε στο ψυχικό πηγαινέλα της έλξης και της απώθησης, στην «ακούσια χημεία, όπως το κυνηγόσκυλο που πιάνει μια μυρωδιά». Μας καθηλώνει η αισθητική του, που είναι παλλόμενη από καρναβαλική έκσταση, από την άγρια ομορφιά των γκροτέσκων προσώπων, από την αμαρτωλή μίξη αίματος και σπέρματος. Οι ιδέες του, σκληρές, απλές κι όμως απρόβλεπτες, στηρίζουν σαν σπόνδυλοι το πολύχρωμο σώμα των έργων του˙ ή, καλύτερα, το πολύχρωμο δέρμα που τα έργα του κατοικούν.

Μ.Γ.

Νοέμβριος  2011

(Δημοσιεύτηκε στο Acidart)

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s