Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου: Έγκον Σίλε – Μέρος Α΄

Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου:

.

Egon Schiele

.

ΜΕΡΟΣ Α΄- Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΕΡΩΤΙΣΜΟΥ

 

«Ερωτισμός είναι η μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής»

Georges Bataille, 1957

 

Δύο υποστάσεις σε δύο διαστάσεις

Στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού η αμφισβήτηση καρτεσιανού τύπου της ενότητας σώματος και πνεύματος αποτελεί κανόνα. Σάρκα και ψυχή έχουν αντιμετωπιστεί κατά κόρον ως ανεξάρτητες διαστάσεις της ανθρώπινης φύσης, ενίοτε αντίπαλες. Η αέναη πάλη των ανθρώπινων υποστάσεων έχει αναπαρασταθεί, άλλοτε με διάθεση ηθικής καθοδήγησης και άλλοτε με αισθητικά κίνητρα, στο δημοφιλέστερο πεδίο μορφικού πειραματισμού˙ την ζωγραφική απόδοση του Ερωτισμού.

Το γυμνό (nude) ή το απογυμνωμένο (naked), η ερωτική συνεύρεση, η σεξουαλική κυριαρχία, ο ερωτικός υπαινιγμός, ο ερωτικός πόνος, η θρησκευτική έκσταση, αποτελούν παραλλαγές του ίδιου θέματος, με κεντρικό διακύβευμα το σώμα ως βέβηλο ή ως ιερό, ως οίκο μιας εσώτερης αλήθειας ή ως άδειο οργανικό περίβλημα που εξαντλείται στην νευροφυσιολογική του διάσταση, ως παθητικό αντικείμενο ή ως επιθετικό υποκείμενο. Εντέλει, το σώμα ως φόρμα έχει διαχρονικά την πρωτοκαθεδρία στην φυσική περιέργεια του ανθρώπου, διότι ακριβώς δεν είναι γι’ αυτόν ποτέ μόνο φόρμα. Το σώμα είναι ο απόλυτος φορέας, με μια έννοια που ξεπερνά την κυριολεξία της επιστήμης και την μεταφυσική της θρησκείας. Είναι ένα σχήμα πεπερασμένο αλλά αξεπέραστο, που υμνείται και βεβηλώνεται διαδοχικά και ακούραστα από εποχή σε εποχή, από τους καλλιτέχνες κάθε ρεύματος και κάθε ιδιοσυγκρασίας.

Φύλλο συκής

Μέσα από τα μάτια των καλλιτεχνών, που βλέπουν διά του πινέλου, ο θεατής έρχεται διαρκώς σε γνωριμία με νέες εκδοχές του σώματός του. Το ερώτημα αν είναι θεμιτό να δημοσιοποιείται κατάφωρα κάτι τόσο βαθιά ιδιωτικό όσο το σώμα και επιπλέον να διαστρέφεται ανάλογα με την οπτική του δημιουργού, επαναλαμβάνεται σε κάθε ευκαιρία και επιδέχεται διαφόρων απαντήσεων. Είναι άραγε ικανή η κοινή γνώμη να απομακρύνει από τα ντροπιασμένα μάτια της το φύλλο συκής˙ το παραδοσιακό φίλτρο μιας δυτικοτραφούς θέασης του έρωτα και του σώματος που τον υπο-φέρει;

Η οξύμωρη συνάντηση του φυσικού και του κοινωνικού ανθρώπινου σώματος πραγματοποιείται αφενός στο βίωμα του ερωτισμού, στην εμπειρία του πόθου και ταυτοχρόνως στην εγγεγραμμένη απαγόρευσή του, αφετέρου στο πεδίο της απεικόνισης. Ο ερωτισμός κάνει την εντυπωσιακή εμφάνισή του στα πιο αδιάσειστα «ψυχοσωματικά» ντοκουμέντα˙ τα αριστουργήματα που κοσμούν τις δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές ανά τον κόσμο και αριθμούνται σε μακροσκελείς καταλόγους.


Η δαψίλεια της ζωής

Αιτία του ανοιχτού διαλόγου γύρω από ζητήματα αναπαράστασης της σεξουαλικότητας είναι η αντίληψη ότι το ζεύγος πνεύμα και σάρκα είναι μονίμως σε καυγά. Αυτή η εντύπωση του ασυμβίβαστου πηγάζει από τις θρησκευτικές και κοινωνικές μας ενοχές, που μετατρέπουν τον ερωτισμό σε μέθοδο αλληλοπροδοσίας της σάρκας και του πνεύματος, σε δέσμιο τόσο του νόμου όσο και της παράβασης. Τούτο το αγαπημένο αμφίσημο θέμα – ακόμα και στον σκοτεινό Μεσαίωνα, όπου ο αισθησιασμός εκφράζεται συγκεκαλυμμένα – επιτρέπει την ανεξάντλητη επινόηση επεισοδίων. Η εποχή της τέχνης που θα μελετήσουμε εμψυχώνεται από αυτή τη βαθιά ριζωμένη ανθρώπινη αλήθεια ˙ την αφροδίσια ουσία, την ερωτική δραστηριότητα, «την δαψίλεια της ζωής» (κατά τον Ζωρζ Μπατάιγ), η αναπαράσταση της οποίας από τα μέσα του 20ου αιώνα θα αρχίσει σταδιακά να εκλείπει. Ας την δούμε λοιπόν στην ακμή της.

Από την αρχαιότητα έως σήμερα, η ιστορία των εικαστικών μετατοπίσεων της αναπαράστασης του σώματος ως ερωτικού σημείου είναι μακρά και γοητευτική. Στο παρόν άρθρο θα επιχειρηθεί μια προσέγγιση της απεικόνισης του ερωτικού σώματος στο κατώφλι του 20ου αιώνα, σε σχέση με τον τρόπο πρόσληψής του από το κοινό της εποχής. Στο δεύτερο μέρος θα εξετάσουμε την περίπτωση του τρομερού Βιεννέζου Egon Schiele, αφού θα έχουμε περιηγηθεί στο συγκείμενο κοινωνικών και πολιτισμικών ανακατατάξεων στην Αυστρία των τελών του 19ου αι. 

Ανάμεσα στις στυλιστικές επιρροές του Jugenstil (το Αυστριακό Art Nouveau) και στην γέννηση της Vienna Secession (Βιεννέζικης Απόσχισης), καθώς και τον Βιεννέζικο Εξπρεσιονισμό, το παράδειγμα του Έγκον Σίλε ξεχωρίζει για το καλλιτεχνικό του σθένος, για την τολμηρή απόδοση σωμάτων που ισορροπούν στο σύνορο αισθησιασμού και θανάτου, για τα αριστοτεχνικά κατακερματισμένα του πορτραίτα που εξόργισαν την κοινή γνώμη και οδήγησαν πρόσκαιρα τον νεαρό ζωγράφο στην φυλακή.

 

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της Βιέννης 

Ο Αυστριακός δραματουργός, συγγραφέας και τεχνοκριτικός, Hermann Bahr (1863-1934), γνώρισε δια ζώσης την ιστορική περίοδο, κατά την οποία η Βιέννη κάνει μια αποφασιστική στροφή τόσο ως προς την εικόνα της απέναντι στην υπόλοιπη Ευρώπη, αλλά και ως προς την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής εφευρετικότητας. Κατά τη διάρκεια ομιλίας του το 1901, όπου παρουσιάζει το έργο του Gustav Klimt (1862 Baumgarten – 1918 Vienna), στοχάζεται πάνω στο ρόλο της Βιέννης στην Ευρωπαϊκή τέχνη και αναφέρει πως η περίοδος 1880-1890 ήταν μια μαύρη εποχή για τη Βιέννη, η οποία, αποκομμένη από τον τομέα των τεχνών και της διεθνούς καλλιτεχνικής πραγματικότητας, χλευαζόταν από το Παρίσι και το Βερολίνο, ως μια άγνωστη και αστοιχείωτη πόλη!

Πολύ σύντομα, μέσα στην επόμενη δεκαετία η πόλη αλλάζει. Η Βιέννη του 1900 είναι μια διαρκώς αναπτυσσόμενη μητρόπολη, όπου οι τέχνες ανθούν σε φόντο από αντιμαχόμενα στοιχεία. Παρατηρείται η αντιπαράθεση μιας φίνας γραμμικότητας, εμπλουτισμένης με πολύτιμα διακοσμητικά μοτίβα και σύμβολα, με μια λιτή και αυστηρή γεωμετρικότητα. Διακρίνει κανείς τις δύο τάσεις να συνυπάρχουν στην Βιέννη των τελών του 19ου αιώνα και τους πιστούς των δύο αισθητικών κατευθύνσεων να συγκρούονται. Στην αρχιτεκτονική που κυριαρχείται από τον μοντερνισμό του Otto Wagner και το βιομηχανικό, λιτό σχέδιο του Adolph Loos με την απέχθεια του για τη διακόσμηση, στις καθαρές γραμμές και ταυτόχρονα στις περίτεχνες διακοσμημένες επιφάνειες των επίπλων του Koloman Moser, στην υαλουργία με τα έντονα χρώματα και τις λουλουδάτες φόρμες του Loetz’ Witwe και στις σκληρές γραμμές των μπρούντζινων τραπεζιών (επίσης) του Adolph Loos, σε κάθε αισθητικό αντικείμενο διακρίνει κανείς την έλευση της εποχής του Art Nouveau (Jugenstil) και φυσικά την αναμενόμενη αντίδραση στις διακοσμητικές υπερβολές του.

Η Βιέννη ζει το δικό της «fin de siecle» μέσα από την κοκεταρία της, την παιχνιδιάρικη κομψότητά της, την εκλεπτυσμένη αγάπη της για τη ζωή. Είναι μια πόλη γεμάτη εικόνες ωραίων γυναικών, μια πόλη που λατρεύει τη θηλυκότητα,.  Είναι ο τόπος του Johann Strauss και του waltz που χύνεται στους δρόμους. Είναι παράλληλα το λίκνο της ψυχανάλυσης και του Sigmund Freud. Ο τόπος και ο χρόνος που η ανώτερη μεσαία τάξη επιδεικνύει την κουλτούρα της και διαμορφώνει την εικόνα της πόλης. Είναι η εποχή που η αφελής ελαφρότητα συναντά τον κάθετο τοίχο μιας εμφατικής σοβαρότητας. Μέσα σ’ αυτή την μοναδική ατμόσφαιρα, το πέρασμα στον νέο αιώνα συνοδεύεται όχι μόνο από την αναζήτηση της ομορφιάς και την εξύμνηση της ζωής, αλλά και από μια ανεξήγητη επίκληση θανάτου.

Η Βιεννέζικη Απόσχιση 

Στα στενά καλλιτεχνικά όρια της Βιέννης των τελών του 19ου αιώνα, η ίδρυση της Secession το 1897 ήταν μια πράξη παράτολμου νεανικού ιδεαλισμού, που συγκέντρωσε τους νέους και ανικανοποίητους καλλιτέχνες της εποχής υπό τη σκέπη του εντυπωσιακού εκθεσιακού κτιρίου της, σχεδιασμένου από τον αρχιτέκτονα Joseph Maria Olbrich, και υπό το σύνθημα: “to the Age its Art, to Art its Freedom” ( [δώστε] στην εποχή την τέχνη της, [δώστε] στην τέχνη την ελευθερία της). Ο σκοπός της ίδρυσης της, που έλαβε χώρα στο φημισμένο Café Griensteidl, δεν συνδεόταν με κάποιο πολιτικό όραμα. Το όραμα ήταν αισθητικό και προεκτεινόταν στο κοινωνικό αίτημα της ομάδας να επεκτείνει την τέχνη και να υπερασπιστεί «το δικαίωμα της να εκφράζει τη ζωή».

Στην συνέχεια δημιουργήθηκε καθεστώς ασυμφωνίας εντός της ομάδας και σχηματίστηκε μια κλίκα, που επιθυμούσε την αποδέσμευση της Secession από οποιοδήποτε ζήτημα της καθημερινότητας, με σκοπό την πλήρη αυτονόμηση της τέχνης. Η εξερεύνηση των δυνατοτήτων της φόρμας έγινε το πρωταρχικό ζήτημα για τον Κλιμτ και ακόμα μερικούς που αποχώρησαν από την Secession το 1905.

Ο Σίλε είχε συμμετάσχει σε εκθέσεις της Secession, μεταξύ των οποίων η έκθεση του 1916 (σε περίοδο πολέμου). Τότε ο Σίλε κάνει τη στρατιωτική θητεία του στη βάση κρατουμένων πολέμου στο Muhling, όπου και ζωγραφίζει μια σειρά σχεδίων με μοντέλα Ρώσους και Αυστριακούς Αξιωματικούς. Επίσης, συμμετέχει στην 49η έκθεση της Vienna Secession, με 19 πίνακες και 29 σχέδια, η οποία ισοδυναμεί με τεράστια καλλιτεχνική και οικονομική επιτυχία.

Η Αναζήτηση του Ωραίου

Στα τέλη του 19ου αι., η αναζήτηση του ιδανικά Ωραίου εξακολουθούσε να είναι το δέον. Το εύσχημο σώμα συνηγορεί με την ιδέα της τέλειας ομορφιάς και είναι η βασική επιδίωξη των καλλιτεχνών, μέχρι την επαναστατική εμφάνιση του ιμπρεσιονισμού. Έως τότε οι καλλιτέχνες συνδιαλέγονται με την Αρχαία Ελλάδα, στη βάση του σεβασμού της ανθρώπινης κλίμακας και της εφαρμογής των σωστών αναλογιών. Συνδιαλέγονται είτε επαναλαμβάνοντας τους αρχαίους κανόνες είτε παραλλάσσοντάς τους. Αντηχούν μέχρι και τον 19ο αιώνα τα λόγια του Winckelmann, πως ελάχιστοι παρεξέκλιναν από τη μίμηση των αρχαίων «που δεν οδηγήθηκαν σε επιζήμιες επιπτώσεις στη φύση και στην αλήθεια». Ο Βίνκελμαν θεωρεί πολύ πιο αξιόπιστη τη μίμηση τέτοιων «αλάθητων κανόνων» παρά την «οπτική εκτίμηση» των καλλιτεχνών. Υποθέτουμε λοιπόν ότι ο στοχαστής, που με το φλογερό του δοκίμιο «Σκέψεις για τη μίμηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική» (Μτφρ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλου, Ίνδικτος, 2001) σηματοδοτεί το πέρασμα από την εποχή του rococo στην περίοδο του νεοκλασικισμού, δεν θα εκτιμούσε ιδιαίτερα ένα έργο σαν την «Ολυμπία» του Μανέ…

Όταν εμφανίζεται ο Σίλε η κοινωνία και η κριτική έχουν ήδη αντιμετωπίσει την αλλαγή του κανόνα των ιδανικών αναλογιών και την ανατροπή του εξωραϊσμού της γυναικείας μορφής˙ άλλοτε με επιφύλαξη και άλλοτε με σκληρότητα. Από την «Γέννηση της Αφροδίτης» (1485) του Μποτιτσέλι  παρατηρούμε τις ασυμμετρίες και τις διακριτικές παραμορφώσεις του σώματος, που ωστόσο δεν επεμβαίνουν στην αρμονία της σύνθεσης και μάλιστα «συνεισφέρουν στην ομορφιά και τη χάρη της ζωής» (κατά Gombrich), με τρόπο τέτοιο που σε καμία περίπτωση δεν συγκρούονται με το Ωραίο.  Η «Γυμνή Μάχα» (1796-1798) του Γκόγια, με την ανοιχτή στάση της που δεν περιορίζεται από ντροπή, απροκάλυπτα αφήνει να φανεί η ηβική περιοχή και με το γλυκό μειδίαμα που στολίζει τα χείλη της σκανδαλίζει τη βασιλική αυλή, η οποία θέτει τον Γκόγια στην ανάκριση της Ισπανικής Ιεράς Εξέτασης και εκτός αυλής.

 

Ρήξη με το Ωραίο

Οι μεγάλες παραμορφώσεις του γυναικείου γυμνού έρχονται με τον Ingres και το αριστούργημά του «Η Λουομένη της Valpincon» του 1808 [η εικόνα ακριβώς από πάνω]. Δεν υπάρχει στην ιστορία της δυτικής τέχνης αντίστοιχο προηγούμενο, ανάλογης αντιμετώπισης του γυναικείου γυμνού, που να αντιλέγει με τέτοια σιγουριά στο παραδοσιακά Ωραίο. Στην «Μεγάλη Οδαλίσκη» του 1814 και πάλι ο Ενγκρ αντιμετωπίζει την χλεύη της κριτικής, μιας που οι συντμήσεις και οι επιμηκύνσεις του δεν δείχνουν σεβασμό στις αρχές της ανατομίας.

Το 1863 η κλασική αναπαράσταση του γυναικείου σώματος δέχεται ακόμα ένα «χτύπημα», από μία κοινή γυναίκα, την «Ολυμπία» του Μανέ. Με τον ιδεαλισμό να έχει εξοριστεί, η χρήση μιας πόρνης ως μοντέλου στηλιτεύεται, τα ενδυματολογικά αξεσουάρ που τονίζουν τη γυμνότητα σοκάρουν, το ευθύ λευκό φως είναι αποκαλυπτικότερο του ανεκτού και η αντιθετική σύγκριση με την «Αφροδίτη του Ουρμπίνο» του Τιτσιάνο του 1538, που ενσαρκώνει το ιδανικά και αιώνια Ωραίο, καταβαραθρώνει την Ολυμπία στη μαύρη λίστα των απορριφθέντων.

Η ομορφιά του Ά-σχημου

Τα έργα τέχνης που έχουν περιθωριοποιηθεί στην εποχή τους ως άσχημα θαυμάζονται αναδρομικά από τους μελετητές του μέλλοντος. Η χρονική απομάκρυνση επιτρέπει στον σύγχρονο θεατή να ενδιαφερθεί για την εσωτερική αναγκαιότητα της φόρμας και η ηθική του απεικονιζόμενου θέματος παύει, καθώς αισθητικοποιείται, να είναι το βασικό αίτημα. Στο πλαίσιο αυτό, το άσχημο και το αισχρό μεταβάλλονται σε σχέδιο, χρώμα, φως, σκιά, υφή, ματιέρα, σύνθεση. Εντέλει, σε αληθινή ζωγραφική. Βέβαιο πάντως είναι ότι τα όρια που κάθε φορά τίθενται, σύντομα επεκτείνονται μέσα από την παράβασή τους και η νέα πραγματικότητα ανάγεται με τη σειρά της σε έναν ακόμα κανόνα προς παράβαση.

Η ιδέα της ομορφιάς και της ασχήμιας στην Βιέννη του 1900-1918 είναι ορόσημα που σημαδεύουν τα σύνορα μεταξύ Jugenstil  και Εξπρεσιονισμού.  Ό,τι ίχνος αισθητισμού και συμβολισμού μπορεί να εντοπιστεί στα έργα του Σίλε ωχριά μπροστά στην συνολική του τάση για καταστροφή της ιδέας της ομορφιάς. Αυτό ακριβώς τον διαχωρίζει από τον δάσκαλο και μέντορά του από τα δεκαεπτά του, Γκούσταβ Κλιμτ. Ο Σίλε είναι μέρος της εποχής και της στυλιστικής έκφρασης του Jugenstil και εκθέτει με την Βιεννέζικη Απόσχιση, αλλά πολύ σύντομα διαμορφώνει το προσωπικό του ιδίωμα που τον οδηγεί στον Εξπρεσιονισμό, με τον οποίο ωστόσο ποτέ δεν ταυτίζεται επισήμως. Στο δεύτερο μέρος του άρθρου θα δούμε πώς οι πυλώνες της ομορφιάς και της ασχήμιας, της ζωτικότητας και του θανάτου, της ευωδιαστής Art Nouveau και της grotesque εξωστρέφειας και απόκλισης του Εξπρεσιονισμού στέκουν εκατέρωθεν του αιρετικού Egon Schiele και του δείχνουν ένα δρόμο διαφορετικό. Ο μεγαλύτερος ζωγράφος του ερωτισμού γεννιέται το 1890 και τα δραματικά γυμνά του αναδύονται μέσα από τα κύματα του Δούναβη.

Μ.Γ.

(Δημοσιεύτηκε στην ΑΞΙΑ τον Νοέμβριο του 2012)

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s