Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου: Έγκον Σίλε – Μέρος Β΄

Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου:

 

Egon Schiele

.

ΜΕΡΟΣ Β΄ – Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΕΡΩΤΙΚΟΣ

.

 

«Το πεδίο του ερωτισμού είναι το πεδίο της βίας»

Georges Bataille

 

Ένα επεισόδιο αγανάκτησης

Έτος 1911: Βρισκόμαστε στην πόλη Krumau της Αυστρίας, κοντά στη Βιέννη. Ορδές μικρών παιδιών που ζουν στα όρια της φτώχειας και της παραβατικότητας προσκαλούνται να παίξουν στο ατελιέ του ζωγράφου Egon Schiele. Εκείνος έχει μόλις ολοκληρώσει το γυμνό πορτραίτο ενός μικρού αγοριού. Στον τοίχο του ατελιέ είναι κρεμασμένο το σχέδιο ενός ημίγυμνου κοριτσιού. Τα παιδιά που ζουν σκληρή ζωή στους δρόμους και στα ορφανοτροφεία έχουν κιόλας αφήσει πίσω τους την εποχή της αθωότητας. Κοιτούν το σχέδιο στον τοίχο, γελούν και σχολιάζουν… οι παιδικοί ψίθυροι όμως διαχέονται στους δρόμους και φτάνουν στ’ αυτιά της κοινωνίας του Krumau.

Ιούλιος 1912: Ο Σίλε περνάει εικοσιτέσσερις μέρες στην φυλακή, με την κατηγορία ότι προκάλεσε το κοινό αίσθημα και την δημόσια αιδώ, επιτρέποντας σε ανήλικους να κυκλοφορούν σε χώρο όπου εκτίθενται αναίσχυντες εικόνες. Αντιμετωπίζει σοβαρότατες κατηγορίες για απαγωγή και αποπλάνηση ανηλίκου, αλλά αθωώνεται. Κατά τη διάρκεια της δίκης βλέπει τον δικαστή να καίει επιδεικτικά ένα από τα ερωτικά σχέδιά του, ως μια συμβολική κίνηση καταδίκης του έργου που πληγώνει ανερυθρίαστα την κοινωνική ευπρέπεια.

 

Η διάλυση ως μοίρα

Λίγο προτού ξεσπάσει ο α΄ παγκόσμιος πόλεμος, που θα καταφέρει ένα τεράστιο πλήγμα στον φιλελεύθερο, αστικό δυτικό πολιτισμό του 19ου αιώνα, καθώς και στην πεποίθηση ότι η Ευρώπη είναι το κέντρο του κόσμου, ο Έγκον Σίλε επιφέρει με τα μολύβια του ένα αισθητικό πλήγμα στις ζωγραφικές φόρμες. Μοιάζει να πιάνει τον παλμό της μοίρας. Ζωγραφίζει την ερωτική εκδοχή ενός σκληρού πεπρωμένου. Υπακούει στην σχεδόν έμφυτη δεξιοτεχνία του και διαλύει την δήθεν ακέραιη ανθρώπινη φιγούρα μαζί με τις ένδοξες νόρμες της ιδανικής Ομορφιάς, η οποία μέχρι τότε αρκείται με χίλιες δυο προφάσεις να δείχνει παιχνιδιάρικα και υπαινικτικά μόνο τον αστράγαλό της.

Η σχέση του Σίλε με το ιδανικά Ωραίο έχει αξιοσημείωτες ιδιαιτερότητες, με δεδομένο το συγκείμενο της εποχής. Θα απογυμνώσει την ομορφιά από κάθε εξωραϊστικό στοιχείο και με τρόπο αριστοτεχνικά βέβηλο, θα μας δώσει 300 ζωγραφικούς πίνακες και 3.000 σχέδια, κατά τη σύντομη ζωή των 28 χρόνων του.

 Η επίδραση της Φωτογραφίας

Μεταξύ 1870 και 1910 ο δρόμος έχει ήδη στρωθεί για μια επανάσταση στην ιστορία του γυμνού πορτραίτου. Έρχεται η Φωτογραφία ως ρηξικέλευθο νέο μέσο και επαναδιαπραγματεύεται την ιδέα της ομορφιάς, κόντρα στο παραδοσιακά Ωραίο, μιας που δεν επιτρέπει καμία εξιδανίκευση του αντικειμένου της. Το ηθικό και αισθητικό όραμα της τέλειας αναλογίας πνεύματος και σώματος σε μια ιδεώδη μορφή όλο και ξεμακραίνει στα βάθη του παρελθόντος, απ’ όπου αναδύεται και η Βιέννη, ανανεωμένη και άκρως ερωτική.  Σ’ αυτό βοηθά η τεράστια ζήτηση εικόνων από τις νέες επιστήμες της ψυχολογίας, της εθνολογίας, της φαρμακολογίας και της ψυχοπαθολογίας καθώς και το αίτημα της κοινωνίας για εικόνες ερωτικές, που να μην απευθύνονται μόνο σε ένα προνομιούχο τμήμα του πληθυσμού.

Πορνογραφία και Ζωγραφική

Η πρωτοφανής πλημμύρα εικόνων υποθάλπει την εξέγερση ενάντια στο Ωραίο ως αυτοσκοπό και μετατοπίζει το υπάρχον όριο. Η διαθεσιμότητα και η συσσώρευση ερωτικών εικόνων μιας πρώιμης πορνογραφίας μεταβάλλουν την αντίληψη του κοινού για την ανθρώπινη μορφή. Αυτή η πληθώρα οπτικής πληροφορίας αναγνωρίζεται ως η βασική στυλιστική επίδραση στον Αυστριακό Εξπρεσιονισμό, όπως παρατηρεί ο Klaus Albrecht Shroder στο δοκίμιό του για τον Σίλε «Eros and Passion» (Prestel, 2006).

Επίσης, η ερωτική και η ψυχιατρική φωτογραφία υπογραμμίζουν την προσγείωση της εποχής στον ρεαλισμό και μια μετατόπιση στη σχέση ορατού και αόρατου, απεικονίσιμου και μη απεικονίσιμου. Παράλληλα προσφέρουν στον Σίλε το ερέθισμα για να δώσει νεύρο, με το μοναδικό του ύφος, στους ηρωικούς πεσόντες του ερωτικού του τελάρου.

 

Επαφή με τον Θάνατο

Ο Έγκον Σίλε γεννήθηκε το 1890 στην πόλη Tull, στο Δούναβη, στην νότια Αυστρία. Από τα δύο του κυκλοφορεί με χαρτί και μολύβι στο χέρι. Ο θάνατος επισκιάζει τη ζωή του πρόωρα. Ο πατέρας του, άρρωστος με σύφιλη, πεθαίνει όταν ο γιος του είναι δεκαπέντε ετών. Ο Σίλε, στοιχειωμένος από τον θάνατο του πατέρα, αναπτύσσει ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τα σωματικά συμπτώματα των ασθενειών και στα είκοσι χρόνια του παρακολουθεί περιπτώσεις αρρώστων, αλλά και εγκύων γυναικών, σε μια γυναικολογική κλινική στη Βιέννη, τις οποίες και ζωγραφίζει.

Η βαναυσότητα του α΄ Παγκοσμίου Πολέμου δεν τον αφήνει ανεπηρέαστο, παρ’ ότι οι περιορισμοί της εποχής δεν τον αποτρέπουν από το κυνήγι της καλλιτεχνικής του καριέρας. Δεν διαθέτουμε πολλές πληροφορίες για τον τρόπο που ο Σίλε βίωσε τον πόλεμο, γνωρίζουμε όμως τις μεταθέσεις του από πόλη σε πόλη και το γεγονός ότι το 1916 κρατούσε ημερολόγιο πολέμου. Επίσης, γνωρίζουμε ότι στον στρατό οι αξιωματικοί τού φέρθηκαν σχετικά καλά, διότι τον εκτιμούσαν για το καλλιτεχνικό του ταλέντο (ή για τη θεματολογία του άραγε;) και ότι γενικώς τα καθήκοντά του δεν ήταν ιδιαίτερα απαιτητικά. Επιπλέον, δεν βρέθηκε ποτέ στο μέτωπο και δεν αντιμετώπισε την φρίκη της μάχης.

Το σώμα του θανάτου

Ο θάνατος δεν λείπει από τη σύγχρονη τέχνη. Είναι ένα από τα δεσπόζοντα θέματα των εικαστικών τεχνών μετά τη δεκαετία του ‘60 και φυσικά στον 21ο. Όμως, ακριβώς επειδή ο θάνατος είναι η ίδια η έλλειψη, εκείνο που αποδίδεται ως θάνατος σήμερα είναι το κενό καθαυτό, η απουσία. Στην περίπτωση του Έγκον Σίλε ο θάνατος κάνει αντιθέτως την εμφάνισή του ως διαυγής παρουσία. Μέσα από την αποσύνθεση του απεικονιζόμενου σώματος, στις κατακερματισμένες μορφές με τα διακεκομμένα και ρευστά περιγράμματα, στα ναρκισσιστικά κάτισχνα αυτοπορτραίτα του, που διατρέχονται από αυτο-οικτιρμό, επιδειξιομανείς γκριμάτσες και το αίσθημα του διχασμού, ο θάνατος εμφανίζεται ως το ασπαίρον μέλος του ερωτισμού.

Τα διπλά πορτραίτα του, με πρωταγωνιστές μια μάνα και ένα παιδί, πάλλονται από ένα τραγικό πεπρωμένο. Πρωθύστερα σχήματα του μέλλοντός του, τα έργα αυτά εικονίζουν συμπλέγματα που ακροβατούν ανάμεσα στην τρυφερότητα και στον θάνατο, ενώ συχνά διαθέτουν και μια δόση μυστικιστικού ερωτισμού. Η ειρωνεία της ζωής θέλει τη γυναίκα του να πεθαίνει από την ισπανική γρίπη ενώ ήταν έξι μηνών έγκυος, κι έτσι επαληθεύεται η συνάντηση εκκολαπτόμενης ζωής και θανάτου, το θέμα που τόσο δραματικά απεικόνισε ο καλλιτέχνης. Ο Έγκον πεθαίνει από την ίδια ασθένεια τρεις ημέρες μετά, το 1918, στα 28 του χρόνια.

 

Ερωτισμός και Βία

Ο Ζώρζ Μπατάιγ στο βιβλίο του «Ο Ερωτισμός» (Ίνδικτος, 2001) διερευνά τον τρόπο που συνορεύει ο έρωτας με τον θάνατο. Ο Μπατάιγ διακρίνει τον ερωτισμό σε τρεις κατηγορίες: Στον ερωτισμό του σώματος, της καρδιάς και τον ιερό ερωτισμό. Τον ερωτισμό του σώματος θεωρεί βαρύ και ολέθριο και ερμηνεύει την ένταση που τον χαρακτηρίζει ως μια «τρομερή περίσσεια της κίνησης, που μας εμψυχώνει […] αλλά μας θυμίζει αδιαλείπτως τον θάνατο, ρήξη της ατομικής ασυνέχειας». Κατανοεί την σεξουαλική ένωση σαν ένα πέρασμα από την ασυνέχεια και την αυστηρή ατομικότητα στην συνέχεια και στην αλληλουχία. Αυτή η επίτευξη της αλληλουχίας μέσα από την αφροδίσια ένωση οδηγεί στην καταστροφή της ατομικότητας, της ασυνέχειάς μας. Το συναίσθημα που επιτάσσει τις τρεις μορφές του ερωτισμού είναι η νοσταλγία. Ως νοσταλγία εννοείται μια βαθιά επιθυμία επιστροφής στην αρχέγονη ρίζα του όντος, στη ζωικότητα, στη μήτρα. Η ατμόσφαιρα των ερωτικών πορτραίτων του Σίλε, που φλερτάρουν ανοιχτά με τον θάνατο, βρίσκει το αντίστοιχό της στους στοχασμούς του Μπατάιγ, που εκδίδονται 39 χρόνια μετά το θάνατο του ζωγράφου.

Απρέπειες

Το 1911 ο Έγκον είναι 21 ετών και φοιτά στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης από το 1906 (ένα χρόνο πριν γνωρίσει τον Klimt). Είναι η χρονιά που εκδίδεται η πρώτη μονογραφία για το έργο του και πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση, στην φημισμένη Gallerie Miethke στη Βιέννη. Επίσης, γνωρίζει την Wally Neuzil, η οποία παραμένει σύντροφός του μέχρι το 1915, όταν την εγκαταλείπει και παντρεύεται την ανώτερης κοινωνικής προέλευσης Edith Harms. Και οι δύο σημαντικές γυναίκες της ζωής του τού ποζάρουν και έτσι εξασφαλίζουν μια θέση στην ιστορία της τέχνης.

Ο πίνακας «Κορίτσι με μαύρα μαλλιά» φιλοτεχνήθηκε την περίοδο που το ζευγάρι Έγκον και Wally έχει μετακομίσει στο Krumau. Ακόμα δεν έχει ξεσπάσει το σκάνδαλο για τις διαρκείς επισκέψεις των παιδιών της μικρής πόλης στο ατελιέ του, οπότε ο καλλιτέχνης έχει επιδοθεί στη δημιουργία μιας σειράς ημίγυμνων πορτραίτων, την οποία συνεχίζει μέχρι και το 1912. Τα πορτραίτα αυτά θεωρούνται τα πιο προκλητικά και απρεπή που ζωγράφισε ποτέ.


Κορίτσι με μαύρα μαλλιά, 1911

Το «Κορίτσι με Μαύρα Μαλλιά» συνδυάζει την υδατογραφία με το αδρό σχέδιο του μολυβιού. Πρόκειται για ένα σχέδιο διαστάσεων 56,5 x 36,2 εκ., το οποίο σήμερα φιλοξενείται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Είναι μία από τις δύο ερωτικές υδατογραφίες που μοιράζονται το ίδιο θέμα, το ίδιο μοντέλο και την ίδια σύνθεση, σε παραλλαγή.

Τα μοντέλα του την εποχή εκείνη, που βρίσκεται σε οικονομική ανέχεια και δεν διαθέτει χρήματα για να προσλάβει επαγγελματίες, είναι έφηβες που ανήκουν στην εργατική τάξη καθώς και νεαρές πόρνες. Υποθέτουμε λοιπόν ότι το Κορίτσι με τα Μαύρα Μαλλιά ανήκει σε κάποια από τις δύο κατηγορίες, πιθανότατα στην δεύτερη, όπως μπορούμε να συνάγουμε από την προκλητική άνεση.

Η γυναικεία φιγούρα είναι μισοξαπλωμένη και ημίγυμνη, με τρόπο που να αποκαλύπτει κάτω από τη σηκωμένη φούστα τα γεννητικά της όργανα. Ο Σίλε δεν υποκύπτει σε καμιά σεμνοτυφία ή ωραιοποίηση, εν αντιθέσει με τον Κλιμτ ο οποίος μετατρέπει το σώμα και τη σεξουαλικότητα σε ένα διακοσμητικό παιχνίδισμα, ενώ επιστρατεύει φορμαλιστικά τεχνάσματα για να συγκαλύψει (ομολογουμένως, μαγικά) την ωμή επίδραση μιας αντίστοιχης εικόνας. Ο Σίλε όμως επιθυμεί το βλέμμα του θεατή να εστιάσει στην περιοχή-ταμπού. Έτσι, η αξία της φούστας είναι ότι τονίζει την γύμνια, στρώνοντας το έδαφος για την παραβίαση του κανόνα και της κοινωνικής αιδημοσύνης.

Σχεδόν ζωή

Κάπου εδώ ο Μπατάιγ θα μας θύμιζε ότι «η γύμνια γίνεται σύμβολο της απώλειας του εαυτού […] Η απογύμνωση είναι μια άσεμνη εξίσωση της θανάτωσης». Στο έργο αυτό η απογύμνωση του σώματος ισοδυναμεί με τον βιασμό της ντροπής, ακούραστης τροφού του δυτικού πολιτισμού.

Ενδιαφέρον έχει επίσης το απλανές βλέμμα του κοριτσιού, που τα γαλάζια μάτια το κάνουν να φαίνεται κενό. Ο θεατής δεν έρχεται αντιμέτωπος με τα μάτια, αλλά πολύ περισσότερο με τα γεννητικά όργανα. Επιπλέον, η στάση της τοποθετεί τον θεατή ψηλά, να παρατηρεί από πάνω το ξαπλωμένο της σώμα. Τέτοια ήταν και η θέση του Σίλε όταν ζωγράφιζε το έργο˙ ανεβασμένος σε σκάλα με το μοντέλο ξαπλωμένο σε έναν καναπέ.

Όπως στα περισσότερα σχέδιά του, έτσι κι εδώ η μόνη αναφορά στο χώρο γίνεται μέσω της ανθρώπινης μορφής, που τον μονοπωλεί, κυριαρχώντας με την έντονη παρουσία της. Η μαύρη φούστα της και οι κάλτσες, κηλίδες υδαρούς χρώματος, απλώνονται χωρίς αυστηρό περιορισμό στο χαρτί. Τα μαλλιά στεφανώνουν το ατημέλητα λάγνο πρόσωπο και σχεδόν το βυθίζουν στην επιπεδότητα της νερομπογιάς, παρά το αυστηρά δισδιάστατο σχέδιο. Λίγο μπλε τοποθετημένο άναρχα στα μαλλιά και στη φούστα, ελάχιστο κόκκινο στα χείλη, κάτω από τα μάτια και στο εφήβαιο, μας θυμίζουν ότι το σώμα που κείται αισθησιακό και μαζί ανήμπορο, είναι ακόμα εν ζωή.

 

Σπαραγμός και οργασμός

Τα μέλη του «Κοριτσιού με τα Μαύρα Μαλλιά» μοιάζουν ημιτελή. Στο δεύτερο έργο της ίδιας σειράς, το κορίτσι έχει τα σημάδια του εικαστικού ακρωτηριασμού ακόμα πιο έντονα. Η αντίθεση ανάμεσα στον ευθύβολο ερωτισμό και στην αναπηρία της φιγούρας είναι εφιαλτική. Πόσο εφικτό είναι άραγε, ακόμα και για τον σημερινό θεατή, να θαυμάσει τα κόκκινα και τα λευκά, το αφρώδες χρώμα, την θεσπέσια νευρικότητα του σχεδίου, τις γρήγορες όσο και τέλειες μολυβιές που χαράζουν το χαρτί, όταν μπροστά του βλέπει μια εικόνα σπαραχτική και εντούτοις διεγερτική;

Πάντως, σχέδια σαν τα παραπάνω, με αφύσικες πόζες και συστρεφόμενα σώματα, με γυναικεία γυμνά καθισμένα, όρθια, γονατιστά, ξαπλωμένα και σε όλες τις ενδιάμεσες στάσεις ήταν σε πολύ μεγάλη ζήτηση από τους πάτρονες και συλλέκτες του Σίλε. Άραγε πρόκειται για εικόνες που εξυπηρετούν την ερωτική βιομηχανία της εποχής, κάθε άλλο παρά συνηγορώντας στην καντιανή λογική μιας «σκοπιμότητας χωρίς σκοπό»; Ή μήπως πρόκειται για έργα τέχνης, αυτόνομα από την ηδονοβλεπτική σκοπιμότητα, που οδηγούν στην αισθητική συγκίνηση, μέσα από τη μαγεία της σύνθεσης; Πιστεύουμε ότι η έντονη συναισθηματική εμπλοκή και η υψηλή αισθητική συνδιαλέγονται με μαεστρία στα έργα του Μεγάλου Ερωτικού.

Η θεϊκή σπατάλη

Στο έργο του Σίλε οι μορφές διασπώνται και κατακερματίζονται. Μαζί διασαλεύονται και οι κοινωνικές μορφές μιας ορθόδοξης ηθικής, οι οποίες θεμελιώνουν τη συνεχή τάξη των ατομικοτήτων μας και το κανονιστικό πλαίσιο της κοινωνικής μας ζωής.

Ο ίδιος ο έρωτας είναι μια ποθητή απώλεια, μια θεϊκή σπατάλη δύναμης, ένα ξέσπασμα ζωής, που συχνά συνοδεύεται από σωματικό και ψυχικό άδειασμα. Δεν είναι τυχαίο ότι μητέρα του Έρωτα στην ελληνική μυθολογία θεωρείται η Πενία.

Το έργο του «πένητος» Έγκον Σίλε περικλείει τη βία του ερωτισμού, ως λαχτάρα για παράταση της φθαρτότητας και ως φθαρτότητα καθαυτή, πριν και πέρα από μια χρησιμοθηρική πορνογραφία. Η σκληρή της εσωτερικότητα ανατινάζει εκ των έσω το ερωτικό υποκείμενο. Κάθε έργο του είναι μια ζωγραφική πράξη θεϊκής σπατάλης, υπέρ των ιερών και υπέρ των βέβηλων.

Ο τρόπος που «ποζάρουν» τα δάχτυλα του Σίλε είναι χαρακτηριστικός. Αυτό το «V for Vagina» αποφασίζουμε να εκλάβουμε και να επαναλάβουμε ως ένα σήμα νίκης του ερωτικού σώματος

Ο τρόπος που «ποζάρουν» τα δάχτυλα του Σίλε είναι χαρακτηριστικός. Αυτό το «V for Vagina» εκλαμβάνουμε και επαναλαμβάνουμε ως ένα σήμα νίκης του ερωτικού σώματος

 Μ.Γ.

(Δημοσιεύτηκε στην ΑΞΙΑ Νοέμβριο του 2012)

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s