Η Ευνοούμενη στη χώρα των θαυμάτων

Η Ευνοούμενη στη χώρα των θαυμάτων

Η Ευνοούμενη στη χώρα των θαυμάτων

 Ένα σχόλιο για το λανθιμικό φαβορί

Αποτέλεσμα εικόνας για the favourite

Όταν δεν βρίσκεις έτοιμα σχήματα για να περιγράψεις κάτι, θα μπορούσες άνετα να το πεις «ανεπανάληπτο». Αν δεν θέλεις να το πριμοδοτήσεις, μπορείς να το πεις απλώς «αχαρακτήριστο». Είτε σου αρέσει είτε δεν σου αρέσει μια χώρα με τους κανόνες και την κουλτούρα της, η ανακάλυψή της παραμένει εντυπωσιακό κατόρθωμα διαίσθησης, πλοήγησης, ταξιδιωτικού πάθους και χαρτογράφησης. Ένας σκηνοθέτης που δείχνει να ανοίγει μια περιοχή στον χάρτη για να τοποθετήσει κάτι νέο είναι ο Γιώργος Λάνθιμος. Η πολύ ειδική ατμόσφαιρα που επιτυγχάνει στην «Ευνοούμενη» είναι εντελώς πρωτόγνωρη, τουλάχιστον για τη δική μου σινεφίλ εμπειρία.

Στις ταινίες εποχής που στοχεύουν στον σαρκασμό της εξουσίας, επιλέγονται συνήθως πληθωριστικές εικόνες διονυσιακού ηδονισμού που περιέχουν καρναβαλικό γκροτέσκο και ακραία εκλεπτυσμένους δανδήδες. {Αξίζει να εξαιρέσω το Barry Lyndon του Στάνλεϊ Κιούμπρικ του 1975, για τη μοναδική απόδοση της ατμόσφαιρας και πάλι του 18ου αιώνα από τον αξεπέραστο δάσκαλο του σινεμά}. Στις ταινίες εποχής πρωταγωνιστούν κατά κύριο λόγο τα εντυπωσιακά κοστούμια που, μαζί με άλλα φινιρισμένα ήθη και έθιμα, έχουν σκοπό να μας μεταφέρουν στο βάθος της Ιστορίας απεκδύοντάς την από την αίσθηση του σύγχρονου Πραγματικού. Αντιθέτως, στην «Ευνοούμενη» ο σκηνοθέτης εγκαθιστά ένα πολύ ενδιαφέρον και μοναδικό είδος Πραγματικότητας που έχει στο τσεπάκι του/ στο δαιμόνιο μάτι του∙ ένα είδος ρεαλισμού (που φαίνεται πρώτα-πρώτα στην απουσία καλλωπιστικού μακιγιάζ στις γυναίκες) το οποίο φέρνει τις τρεις πρωταγωνίστριες σε απόστασης (κρατημένης) ανάσας. Ένα είδος ρεαλισμού που σου απευθύνεται ενώ δεν μπορείς να εντοπίσεις την πηγή του. Ένας ρεαλισμός που μοιάζει ανεδαφικός γιατί δεν πατάει σε εξωτερικό έδαφος. Χρησιμοποιεί μια φωνή που κάπου-κάποτε την έχεις ακούσει μέσα σου, όσο μακρινή και αλλόκοσμη κι αν είναι η περιοχή απ’ όπου η ταινία βάλθηκε να την εξορύξει.

Αυτή η παράξενη εσωτερική βοή συνοδεύει και τις ανησυχαστικές ευρυγώνιες λήψεις, οι οποίες στρογγυλεύουν τον χώρο και τον κάνουν ακόμα πιο περίκλειστο, σαν σφαίρα, αυξάνοντας την εσωστρέφεια των σχέσεων που κάνουν λυσσαλέο παιχνίδι αδιαφορώντας πλήρως για όσα συμβαίνουν έξω. Παράδοξο φαίνεται το εξής: ενώ ο φακός ενώνει τις πλευρές του δωματίου παραμορφωτικά και τεντώνει τις αντιληπτικές μας ικανότητες, είναι ταιριαστός με μια στομαχική αλήθεια. {Οι εμετοί στο σενάριο με έκαναν να φανταστώ ότι οι ηθοποιοί στ’ αλήθεια ζαλίστηκαν από την ευρυγώνια κίνησή τους μέσα στο μάτι του οπερατέρ και ανέθεσαν στους ήρωες να αναλάβουν το άδειασμα!} Το κενό και το γεμάτο είναι διαρκώς εκεί, σαν δυο δοχεία που δεν σου επιτρέπουν να εστιάσεις σε κανένα, ενώ ξέρεις ότι η παρουσία και των δύο είναι πολύ ισχυρή – τόσο ισχυρή όσο και ο δεσμός τους.

Το δοχείο «Βασίλισσα» με τα μάτια, το σώμα, τη φωνή της Κόλμαν σε αφήνει άφωνο. Είσαι ταυτισμένος, αηδιασμένος, συμπονετικός και περίεργος να δεις όχι τι θα συμβεί σε αυτή την πρωτοφανή βασίλισσα, αλλά τι είναι. Αυτό το τι είναι ξεπερνά ακόμα και το τι νιώθει – έτσι η τεχνική δίνει πάσα στην ψυχολογία κι εκείνη δίνει τη θέση της στη φιλοσοφία (και η αντίστροφη πορεία, το ίδιο αποτέλεσμα έχει). Που σημαίνει ότι ο σκηνοθέτης ανακαλύπτει μια χώρα που κατοικείται, αλλά δεν ολοκληρώνει την ανακάλυψή της με τη χρήση της επιστήμης/της τεχνικής, που του επιτρέπει να υπολογίζει αποστάσεις και γεωγραφικά μήκη με φακούς και όλα τα ειδικά εντυπωσιακά εργαλεία. Η ανακάλυψη επεκτείνεται στους «γηγενείς» του παλατιού (όπου η κατοχή της εξουσίας και η επιδίωξή της είναι τα δύο δοχεία, το γεμάτο και το κενό, ωστόσο θεο-άδεια και εμετικά και τα δύο), και ο σκηνοθέτης αρχίζει να μελετά τα χαρακτηριστικά των προσώπων όχι πια σαν κατακτητής αλλά σαν ένας εθνογράφος-φιλόσοφος.

Στην «Ευνοούμενη» καθώς χτίζονται τα ψυχογραφήματα ο σκηνοθέτης περνάει στην περιοχή της φιλοσοφίας (της πολιτικής, της ηθικής, της οντολογίας, αλλά και σε μια φιλοσοφία της εγγενούς μοναξιάς) και το κάνει με τα συγκλονιστικά κοντινά πλάνα του και με ένα είδος φειδούς που στρώνει πάνω στην πληθωρικότητα (πώς αλλιώς να το θέσω; Ο άνθρωπος είναι τρομερός στους ανοίκειους συνδυασμούς). Ο Γιώργος Λάνθιμος πραγματοποίησε ένα υπερατλαντικό ταξίδι που στέφθηκε με βασιλική επιτυχία, όχι υπό τον αναμενόμενο ήχο της σάλπιγγας αλλά υπό την ανατριχιαστική επιμονή ενός μοντερνιστικού ροκανίσματος από ένα κοπάδι τρωκτικών. Ακολούθησε γενναία τον λαγό και από τη μαύρη τρύπα μπήκε στο παλάτι. Κι εμείς μαζί του με καλοδεχούμενες ανατριχίλες.

Μ.Γ.

Φεβρουάριος 2019

Μάριον Ιγγλέση / homo faber / έκθεση

.

Θα χαρούμε πολύ να σας δούμε

στα εγκαίνια της ατομικής έκθεσης της

Μάριον Ιγγλέση

// HOMO FABER //

Πέμπτη 12 Ιανουαρίου, 19.30 

στην αίθουσα τέχνης

«Έκφραση – Γιάννα Γραμματοπούλου» (Βαλαωρίτου 9α)

*

Θεωρητική επιμέλεια/ κείμενο: Μαρία Γιαγιάννου

v5

Ένα ανορθόδοξο κοπάδι γαϊδάρων ακροβατεί πάνω στα κιβώτια μιας αέναης μετακόμισης˙ μια πολιτεία Λωτοφάγων λιώνει μέσα στη γλυκιά απάθεια της λήθης του σώματος˙ μια σειρά πολύχρωμων χαρακτικών γίνεται η υφασμάτινη βάση μοτίβων επικοινωνίας προς εξαφάνιση. Δύο γλυπτικές εγκαταστάσεις και μία σειρά χαρακτικών συνθέτουν ένα σύνολο αφηγηματικών παραλλαγών πάνω στο θέμα της (επιτυχημένης ή όχι) προσπάθειας του ανθρώπου να ελέγξει τη μοίρα και το περιβάλλον του με τη χρήση εργαλείων. Το γαϊδούρι, ο λωτός, η γραφή – και φυσικά το ίδιο το ανθρώπινο σώμα – είναι τα πολυεργαλεία που επιλέγει η Ιγγλέση να ανιχνεύσει με χιούμορ, συμπόνια και σαρκασμό.

Ο πηλός stoneware είναι η πρώτη ύλη της εγκατάστασης από γαϊδούρια που μάχονται, υπερίπτανται, υπερφορτώνονται, καθώς και της ομάδας μοναχικών ανθρώπινων σωμάτων που μοιάζουν αδειασμένα. Σε αντίστιξη με τα γκρίζα γλυπτά οι λινοτυπίες, σε πολύ λεπτό χαρτί που η εικαστικός το μεταχειρίζεται σαν ύφασμα, έχουν πανηγυρικά χρώματα που συχνά υποκρύπτουν ένα σκοτεινό μήνυμα παραπέμποντας στην υφαντική τέχνη της Δυτικής Αφρικής. Η πολύγλωσση ταυτότητά της Ιγγλέση και η εμπειρία της στις χώρες της Αφρικής αφήνουν το στίγμα τους στην έκθεση Homo Faber, αποκαλύπτοντας ένα είδος «αφρικάνικης κρυπτομνησίας», που διαπερνά τόσο τις γλυπτικές της εγκαταστάσεις όσο και το πανόραμα των χαρακτικών.

Η πεισματική επιβίωση της ανθρωπότητας σε διελκυστίνδα με την πεισματική αυτοκαταστροφή της, ανοίγει τις πύλες προς ένα θέμα που προσεγγίζεται υπαινικτικά και εις βάθος, μέσα από την επεξεργασία και παρουσίαση τριών συστημάτων που αρχικά μοιάζουν απόμακρα μεταξύ τους, μέχρι κανείς να διακρίνει το λεπτό νήμα που τα ενώνει. Η καλλιτέχνις καταθέτει την εικαστική της μελέτη πάνω στα ανθρώπινα εργαλεία, με μια ευρεία έννοια, ως προεκτάσεις του νου. Κάθε επινόηση απολήγει στα χέρια, τα οποία ασκώντας την εκτελεστική εξουσία, χτίζουν τα όρια της δράσης και ρυθμίζουν τη μοίρα του ανθρώπου-δημιουργού σε συνάφεια με τη μοίρα του ζώου. Η ίδια η καλλιτέχνις, ως Homo Faber, κατασκευάζει ένα αισθητικό σύμπαν με πολιτική και διαπολιτισμική σημασία.

Βιογραφικό 

Η Μάριον Ιγγλέση γεννήθηκε στην Αθήνα και έζησε στη Γκάνα, τη Νιγηρία, το Λίβανο, την Ιταλία, τις ΗΠΑ, και τη Γαλλία. Είναι εικαστικός, σκηνογράφος και επιμελήτρια εκθέσεων. Μετά το πτυχίο Αγγλικής λογοτεχνίας στο Deree College, Αθήνα (1982-85), έκανε Μεταπτυχιακό (M.F.A.) στη σκηνογραφία θεάτρου στο Brandeis University, Βοστόνη (1986-89). Εργάστηκε ως σκηνογράφος στη Νέα Υόρκη, την Αθήνα και το Παρίσι, στο θέατρο, την όπερα, τον κινηματογράφο και τη διαφήμιση (1989 -2003). Από το 2005 έως το 2009 ήταν υπεύθυνη για τη διοργάνωση και την επιμέλεια εκθέσεων στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Μεταξύ 2009 και 2014 σπούδασε στο Τμήμα Εικαστικών & Εφαρμοσμένων Τεχνών του Α.Π.Θ., απ’ όπου πήρε πτυχίο Ζωγραφικής το 2014. Το 2010-11 πήγε με υποτροφία ERASMUS στο Istanbul Bilgi University, Κωνσταντινούπολη, όπου εστίασε στο animation, στην τυπογραφία και στη φωτογραφία. Η δουλειά της βρίσκεται σε ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα, τη Γαλλία, την Τουρκία και την Ελβετία καθώς και στη συλλογή του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης. Η έκθεση Homo Faber είναι η δεύτερη ατομική της.

* Τη θεωρητική επιμέλεια και το κείμενο της έκθεσης υπογράφει η συγγραφέας Μαρία Γιαγιάννου.

Διάρκεια: 12 Ιανουαρίου – 4 Φεβρουαρίου 2017

marion-inglessi_homo-faber-linocut-print-190x100

marion-inglessi_homo-faber-lotus-eater-stoneware-19-x16-x18

Περισσότερα στοιχεία, στο fb event: εδώ

Με την κόρη μου/ Περπατώντας

…προς το βίντεοκλαμπ

Καισαριανή-Σπίτι-photo by MaYia

kaisariani

Εφτά κιλά και βάλε. Η μέση μου άρχισε να διαμαρτύρεται. Κάθε απόγευμα ζώνομαι την κόρη μου στον μάρσιπο και βγαίνουμε περατζάδα πάνω από την πλατεία. Κάνουμε την ίδια βόλτα καθημερινά και παρατηρούμε τη γειτονιά με ηθογραφική δίψα. Την κυρία του γραφείου κηδειών που βλέπει πάντα Τροχό της Τύχης (χιούμορ που το ‘χει ο Χάρος), τον τρε-τζόρνι χασάπη που πίνει φραπέ / «πού πάτε κορίτσια;»/, τον νεαρό γαλατά που την καλοπιάνει, ένρινα και με γρέζι / «γεια σου, σκατούλα»/. Προσπερνάμε επιδεικτικά τη μοδίστρα, γιατί μου χρέωσε 12 ευρώ ένα φερμουάρ. Ανταλλάσσουμε χαιρετισμούς (αρχικά αμήχανα, πλέον με την αβρότητα μιας γειτνίασης που συνηθίστηκε) με τις τρεις μεσήλικες γυναίκες που μαζεύουν σκουπίδια από τους κάδους έξω απ’ τον Σκλαβενίτη. Αποφεύγουμε με σλάλομ και εκλεπτυσμένες τεχνικές butoh τους περαστικούς που τη φτύνουν μη τη ματιάσουν. Φτάνουμε μέχρι τα κορίτσια του βίντεο-κλαμπ˙ κάτω από τη λευκή φωταψία, τον kiss fm και την πλαστική πολυχρωμία των ταινιών, της μιλάνε με την πιο γλυκιά φωνή τους. Κι εκείνη τούς κοιτάζει όλους με άκρα σοβαρότητα και κάτι μάτια ολοστρόγγυλα, έκπληκτα μπροστά στο μεγαλείο της ζωής που συγκεντρώθηκε Κλαζομενών και Εθνικής Αντιστάσεως.

kaisariani walls

Τώρα πια που όλοι κατεβάζουν τις ταινίες από το Ίντερνετ, για μένα το βίντεο-κλαμπ έχει ανανεώσει το νόημά του, είναι η ρετρό Ιθάκη μου της Καισαριανής – μου δίνει το ωραίο περιπατητικό ταξίδι. Δυστυχώς, στον δρόμο η σπονδυλική μου στήλη γίνεται κι αυτή ρετρό/ βίντατζ/ σέκοντ χαντ. Ακολουθώντας το διεστραμμένο παράδειγμα του «Ανθρώπου-Μηχανή» οραματίζομαι παρεμβάσεις επιστημονικής φαντασίας: να τοποθετήσω στη μέση μου μηχανικές αναρτήσεις, ανθεκτικά ελάσματα στη λεκάνη μου, στις γάμπες μου ατσάλινες ράβδους, φαρδιά μαξιλάρια στις ωμοπλάτες μου και στις φτέρνες μου τροχούς, να τρέχω ακάθεκτη σαν τον Τροχό της Τύχης, να μπορέσω ν’ αντέξω κι άλλο τα λατρεμένα της κιλά. Θέλω ν’ αντέξω κι άλλο, είναι πολύ νωρίς ακόμα. Να έχω προνομιακή θέση πάνω από τα μαγουλάκια που φραουλιάζουν από τη ζέστη και πάνω από τις αέρινες βλεφαρίδες της και να της φτιάχνω το σκουφί. Ν’ ακουμπάει το στρογγυλό κεφαλάκι στο στήθος μου κι εγώ να της προσφέρω την αιώρηση. Αν μπορούσα να παρατείνω για εκείνη αυτό το τραμπολίνο στον αέρα. Όσο η μέση μου πιέζεται και οι σπόνδυλοι συναντιούνται, τόσο νιώθω την ανάγκη να την κάνω να πετάει αβαρής σαν μπαλονάκι. Να συνεχίσουμε κι άλλο αυτή την εξωτική ηθογραφική βόλτα, δυο ενωμένα καγκουρώ στην Εθνικής Αντιστάσεως. Ν’ αντιστεκόμαστε στο εθνικό βάρος. Και στα κιλά μας, στα κιλά της πόλης, στη βαρύτητα που μεγαλώνει.

Καισαριανή-Μπαλόνι στ' αγκάθια

Η βόλτα μέχρι το βίντεο-κλαμπ είναι η χρονομηχανή μου. Με πηγαίνει πίσω και μπροστά. Με τη μικροσκοπική μου αγάπη στην αγκαλιά μου, σαν μετα-παραδοσιακή μάνα της ηθογραφίας του Γύζη/ του Λύτρα/ του Ιακωβίδη, μα σε αστικό πίνακα κινούμενο/ υπερσύγχρονο/ οπ αρτ σχεδόν/ ή μάλλον apropriation art του μεταμοντέρνου ρεπερτορίου, με τα λάδια των χρωμάτων να ενώνονται με τα λάδια που αφήνει πίσω του το 224, κινούμαι ταυτόχρονα προς τα φωτεινά eighties και προς τη μετεξέλιξή μου σε cyborg. Μια lady pac-man με μάρσιπο σαρώνω στο πέρασμά μου τα ψίχουλα που είχα αφήσει πίσω μου, για να μου θυμίζουν από πού ήρθα (προήλθα από έναν μάρσιπο κι εγώ, τόσο αυτονόητο γεγονός κι όμως δεν το είχα συνειδητοποιήσει), και τώρα τα βρίσκω μπροστά μου. Καταβροχθίζουμε τη διαδρομή μας προς το βίντεο-κλαμπ που αστράφτει σαν ντισκομπάλα και κατατροπώνουμε όλα τα φαντάσματα. Εκτός από ένα: το Φάντασμα της Ταχύτητας του Χρόνου. Αόρατο/ αποτελεσματικό/ τροχήλατο/ ασπόνδυλο, εγκατεστημένο μεταξύ των σπονδύλων μου.

Όμως όχι. Δεν θα το αφήσουμε να μας φάει. Παίρνουμε φόρα, τα μαγουλάκια της φραουλιάζουν, ανοιγοκλείνουμε τα βλέφαρα σαν φτερουγίτσες, τα μάγουλά της ξαναφραουλιάζουν, δίνουμε ένα σάλτο, αιωρούμαστε πάνω από τις λακούβες και, ναι, περνάμε μέσα από το ΦΤΧ (φάντασμα ταχύτητας χρόνου). Θα συνεχίσουμε τον δρόμο από και προς το βίντεο κλαμπ και δεν χρειάζεται ν’ αντισταθούμε, γιατί είμαστε η αντίσταση/ έστω κι έτσι, στον μικρόκοσμο που φτάνει μέχρι πάνω απ’ την πλατεία.

Νοέμβριος 2016

Καισαριανή - Αυτοκόλλητο βιτρίνας

Καισαριανή-Ζωγράφοι-Τσε_by MaYia

Kaisariani-walls

Kaisariani-Filos_photo by MaYia

Χαλίκια στην τσέπη // Σκέψεις για το θέατρο

«Χαλίκια στην τσέπη»

Μια προσωπική ματιά σε μια ομαδική υπόθεση

Δημοσιεύτηκε στο The Machine, Ιανουάριο 2014

Χαλίκια στην Τσέπη

Αν και συχνά έχω αντιμετωπίσει τη ζωή ως πρόβα, μια θεατρική παράσταση δεν μπορώ ποτέ να τη δω έτσι χαλαρά. Η ζωή είναι πρόχειρη, το θέατρο όχι. Στη ζωή μπορώ να συγχωρέσω ένα σωρό σφάλματα, στη σκηνή όμως τα λάθη είναι ασυγχώρητα. Η ζωή είναι αναβολή της ζωής, είναι μετάθεση, είναι δοκιμή, είναι «fail again, fail better». Αντιθέτως, η ώρα της παράστασης είναι κανονική ζωή, μόνο που κρίνεται πιο αυστηρά. Ένα αληθινό Τώρα, ένα συμβάν˙ορίστε τι είναι η θεατρική παράσταση. Μια συμπύκνωση. Μια καθορισμένη διακινδύνευση. Πιο τρομακτική από τη ζωή μάλιστα, ναι, ας το πούμε, γιατί να το κρύψουμε, είναι πιο τρομακτική. Δεν λέω ότι είναι πιο επικίνδυνη, αλλά πιο ριψοκίνδυνη˙ για τον απλούστατο λόγο ότι την περιμένεις. Και ένας κίνδυνος που περιμένεις φαντάζει μεγαλύτερος από έναν κίνδυνο που δεν περιμένεις. Ο κίνδυνος που δεν περιμένεις δεν φαντάζει καθόλου. Δεν φαντάζει, γιατί δεν είναι υπόθεση της φαντασίας αλλά της πραγματικότητας. Ο κίνδυνος που περιμένεις όμως… αυτός είναι ολωσδιόλου υπόθεση της φαντασίας και μάλιστα στην πιο αγωνιώδη της μορφή. Υπάρχουν εν προκειμένω κάποιοι οργανωμένοι κίνδυνοι που ξέρεις ότι ξεκινούν στις εννέα και τέταρτο και διαρκούν μέχρι τις δέκα και μισή. Μια διακινδύνευση εβδομήντα λεπτών.

«Δύο εισιτήρια παρακαλώ για τη διακινδύνευση στο δώμα». «Με συγχωρείτε, η διακινδύνευση κάνει διάλειμμα;» «Κυρία μου, δεν επιτρέπονται φαγητά στο χώρο της διακινδύνευσης». «Ποιοι ηθοποιοί διακινδυνεύουν;» Και ούτω καθεξής. Και γιατί παρακαλώ αυτή η επίμονη σύγκριση ζωής και θεάτρου και γιατί τόση εμμονή με τον κίνδυνο; Διότι το θέατρο είναι η πιο έμβια μορφή τέχνης και διότι κίνδυνος υπάρχει εκεί που το αίμα της γλώσσας βράζει και η σάρκα είναι κοντινή˙ απλούστατο.

Και επειδή, όπως είπαμε, η ζωή είναι πρόβα και η παράσταση ζωή, με αυτή την έννοια οι ηθοποιοί είναι οι πιο τυχεροί επαγγελματίες. Ενώ όλοι αναβάλλουμε τη ζωή μας, εκείνοι την αναβάλλουν μέχρι την ώρα της παράστασης. Σπρώχνουν τη ζωή στο θέατρο κι εκεί την εκπληρώνουν. Δεν ξέρω αν το ξέρουν και δεν ξέρω αν συμφωνεί κανείς με αυτή την υπόθεση, όμως κι εγώ καταθέτω εδώ εικασίες, όχι βεβαιότητες. Η λειτουργία του ηθοποιού παίρνει μπάλα και όλους τους υπόλοιπους συντελεστές, αλλά και τους πιο ήσυχους παριστάμενους, τους θεατές. Όποιος είναι παρών την ώρα της παράστασης διαπράττει μια διπλή παραξενιά: αναβάλλει τη ζωή του και ταυτοχρόνως την εκπληρώνει ως κάποιος άλλος. Εκπληρώνει τη ζωή του εκτός εαυτού. Είχα δεν είχα, έφτασα πάλι στην αφετηρία, που δεν είναι άλλη από μία κατακλείδα.

«Εκτός εαυτού» είναι για μένα το θέατρο. Δεν εννοώ προφανώς (μόνο) την ομώνυμη παράστασή μας που ολοκληρώθηκε στις 9 Ιανουαρίου στο θέατρο του Νέου Κόσμου. Εννοώ κυρίως το θέατρο ως ένα αέναο εκτός εαυτού. Μιας που μου ζητήθηκε το προσωπικό μου βίωμα, ορίστε ποιο είναι. Το θέατρο είναι ένα σαγηνευτικό εκτός εαυτού, που συνεχίζεται κυκλικά και κυκλωτικά, ακόμα κι όταν η παράσταση τελειώσει και το έργο κατέβει. Εκεί βρίσκεται και η διακινδύνευση. Ρισκάρει κανείς πολύ σοβαρά να γνωρίσει τον εαυτό του και τις αδυναμίες του, καθώς τον χάνει, καθώς εκτείνεται εκτός αυτού και έρχεται σε έκ-σταση. Κάθε διακινδύνευση φυσικά περιέχει ενθουσιασμό, ας μην το ξεχνάμε. Είναι μάλιστα το αληθινό κίνητρο ο ενθουσιασμός˙ είναι η ένθεη ιδιότητα των παιζόντων (του παιχνιδιού και του «παιξίματος»).

Σέβομαι εξ’ ορισμού την μεθοδική τρέλα των ηθοποιών και νιώθω στοργή για εκείνους με τους οποίους συνεργάζομαι. Είναι ανήλικοι θαυματοποιοί – και παρακαλώ το «ανήλικοι» πάρτε το με την πιο θετική του σημασία. Αξίζει να γράψει κανείς ένα εγκώμιο για τους ηθοποιούς˙ γι’ αυτούς τους ανθρώπους που βρίσκουν μέσα στο κείμενο και μέσα στην ψυχή τους το κίνητρο για επανάληψη. Λένε τα ίδια (σχεδόν…) λόγια κάθε μέρα, ακολουθούν την ίδια (σχεδόν…) σκηνοθετική γραμμή και μέσα σε όλο αυτό το πακέτο ίδιων πραγμάτων, οι ίδιοι είναι κάθε φορά αναγεννημένοι. Ας μας πούνε το κόλπο μήπως το εφαρμόσουμε στους αλλεπάλληλους κύκλους της ζωής που λέγονται «μέρες».

Το τελευταίο διάστημα μετρούσα τον χρόνο όχι σε μέρες, λοιπόν, αλλά σε παραστάσεις. Ο Λουίς Μπουνιουέλ παρακολούθησε την πρώτη προβολή της πρώτης του ταινίας, ζυγίζοντας τα χαλίκια που είχε φορτώσει στις τσέπες του, έτοιμος κάθε στιγμή να αμυνθεί ή να επιτεθεί ανάλογα με τις αντιδράσεις που θα προκαλούσε η ταινία. Κάπως έτσι παρακολούθησα κι εγώ αρκετές παραστάσεις του «Εκτός Εαυτού», σε κατάσταση ετοιμοπόλεμη. Έτοιμη να πετροβολήσω τους τυχόν θυμωμένους θεατές με τα χαλίκια μου. Ευτυχώς δεν χρειάστηκε. Έχουμε μέλλον πάντως˙ τίποτα δεν αποκλείεται. Εκείνες πάντως που δεν θα ξεχάσω είναι οι παραστάσεις όπου ξέχασα ότι είχα γράψει το έργο. Τι ωραία που πέρασα! Αναρωτιόμουν τι θα γίνει παρακάτω και όλα μου προκαλούσαν έκπληξη. Όταν ξέρεις κάτι πάρα πολύ καλά, φτάνει μια στιγμή που δεν το ξέρεις καθόλου. Περνάς μια κόκκινη γραμμή χωρίς επιστροφή και από εκεί και πέρα αυτό που έφτιαξες παύει να σου ανήκει.

Το θέατρο (από την πλευρά κάθε δημιουργού που συμβάλλει στην υλοποίηση) δεν θα γεμίσει ποτέ τις τσέπες σου με χρήματα, θα τις γεμίσει όμως με θαυμάσια χαλίκια. Όταν τα χέρια σου θα επιστρέφουν στις τσέπες, θα διαπιστώνεις κάθε φορά ότι τα χαλίκια σού είναι αχρείαστα. Στις παλάμες σου μάζεψες τα δακτυλικά αποτυπώματα των συνοδοιπόρων σου, τα παλαμάκια (διστακτικά ή ένθερμα) των θεατών, ιδρώτα, ένταση, χάδια. Αυτά παροπλίζουν τις άμυνες, μαλακώνουν το δέρμα. Η ίδια η θεατρική πράξη είναι μια επίθεση ζωής. Μετά βγαίνεις από την αίθουσα στο δρόμο. Όλα μοιάζουν και πάλι πρόχειρα. «Μην αγχώνεσαι» λες στον εαυτό σου «ζωή είναι, μην κάνεις έτσι, δεν είναι δα και θέατρο.»

Μαρία Γιαγιάννου

Των Φώτων, 2014

Η σημασία τού να είσαι ζώο // Εικαστική σύνοψη

.

Η σημασία τού να είσαι ζώο

Σύλληψη – Επιμέλεια: Μαρία Γιαγιάννου

.

 

Η ομαδική έκθεση «Η σημασία τού να είσαι ζώο», σε επιμέλεια Μαρίας Γιαγιάννου και καλλιτεχνική διεύθυνση Γιώργου Τζάνερη, παρουσιάστηκε στην γκαλερί Genesis (Χάρητος 35, Κολωνάκι, 12-28/5/16) και βασίστηκε στο ομότιτλο δοκίμιο της επιμελήτριας στο βιβλίο «Μεταμοντέρνο Σώμα» (συλλογικό, Γαβριηλίδης 2016) όπου μελετά το φαινόμενο της θηριανθρωπίας στις εικαστικές τέχνες.

Ακολουθεί μια συνοπτική παρουσίαση δείγματος των έργων, λίγα λόγια για τους δώδεκα συμμετέχοντες εικαστικούς, που προσέγγισαν με τις μοναδικές ερμηνείες τους αυτό το μορφικό και υπαρξιακό κράμα, ιδιαίτερα διαδεδομένο στη σύγχρονη τέχνη και γενικότερα στη μεταμοντέρνα εικονογραφία του αστικού πολιτισμού: τη σύμπτυξη του ανθρώπινου σώματος με το ζωϊκό.

.

Θεόφιλος Κατσιπάνος

Θεόφιλος Κατσιπάνος_Συμπτώσεις σε ένα δέντρο_2016

Ο Θεόφιλος Κατσιπάνος στο τρίπτυχο έργο του «Συμπτώσεις σε ένα δέντρο» φωλιάζει στις κουφάλες, τα κλαδιά και τις ρίζες ενός πυκνοκατοικημένου δέντρου τρυφερές ανθρώπινες μορφές, αθώα αγρίμια, που μέσα από τις συμπτώσεις μιας ονειρικής παραδοξολογίας ενώνονται νωχελικά με τις φυλλωσιές και τα ζώα του δάσους.

.

Μάριον Ιγγλέση

Μάριον Ιγγλέση_Vertebrae_2016

Η Μάριον Ιγγλέση στο πολυμορφικό γλυπτό της «Vertebrae» προσεγγίζει την ενδότερη φυσιολογία ενός αυτοσχέδιου ανθρωποζωϊκού υβριδίου, συνδέοντας πήλινους σπονδύλους σε μια λευκή ραχοκοκκαλιά, που θα μπορούσε να ανήκει στη συλλογή ενός φανταστικού μουσείου φυσικής (;) ιστορίας. Σαν ένα κομπολόι για προσευχές που ενώνουν την προϊστορία με τον φουτουρισμό.

.

Παντελής Χανδρής

Παντελής Χανδρής_Υπόστασις_2009

Ο Παντελής Χανδρής στο γλυπτό του από την ενότητα «Υπόστασις» κυριολεκτικά συστρέφει την ανθρώπινη υπόσταση, φέρνοντας τη διογκωμένη ανθρώπινη κεφαλή σε μια υπνωτιστική επικοινωνία με έναν κορμό πτηνού. Ο άνθρωπος είναι μια συρραφή από μέλη, μια συμπλοκή φύσεων – το ζώο, η μάσκα, το «καθιστόζωο» (όπως έγραφε ο Νίκος Καρούζος) – που αναζητά αυθόρμητα τη θηλή-πηγή της αληθινής καταγωγής του.

.

Μαριάννα Τρώντσιου

Marianna Trontsiou_Gold is proved by fire_pencil and gold on paper_H simasia tou na eisai zwo_12-28May-smaller

Η Μαριάννα Τρώντσιου στο έργο της «Gold is proved by fire» μελετά την διφυή υπόσταση του ανθρώπου, τοποθετώντας πάνω σε ένα σώμα βοοειδούς δύο ανδρικά σιαμαία κεφάλια. Διπλό σώμα, αλλά και διπλός νους σε μια στασιμότητα δύο κατευθύνσεων. Η ανοίκεια σύνδεση ενισχύεται από την διατήρηση της ήρεμης στοχαστικότητας των ανθρώπινων κεφαλιών παρά το γεγονός ότι φύονται σ’ ένα μάλλον άβολο κορμί.

.

Γιώτα Ανδριάκαινα

Giota Andriakaina_Unfinished II_Νήμα σε ύφασμα

Η Γιώτα Ανδριάκαινα κεντάει τις γέφυρες ανθρώπων και ζώων με έκδηλη ευαισθησία, δίνοντας στον θηριάνθρωπό της τον ρόλο ενός αγγέλου-προστάτη. Ο ρινόκερος αγκαλιάζει το ευάλωτο και γυμνό ανθρώπινο πρόσωπο πίσω από τις αιμάτινες κλωστές και μαζί με το άγριο πτηνό υπόσχονται μια πνευματική διέξοδο σ’ εκείνον που, παλεύοντας, άνω θρώσκει.

.

Κυριακή Μαυρογεώργη

Mavrogeorgi_I didn' t know about you_2016

Η Κυριακή Μαυρογεώργη στο πορσελάνινο μικρογλυπτό της «I didn’ t know about you» ντύνει ένα ελαφοκόριτσο με την ολόλευκη δαντέλα της παρθενίαςκαι της δίνει για συντροφιά έναν ανησυχαστικά μικροσκοπικό ανδρίσκο-πετ. Το ζήτημα της ετερότητας τίθεται με ζοφερή κομψότητα μέσα από την αλλόκοτη διαφορά μεγεθών, από τη μεταβλητή σημασία της διαφοράς των φύλων και βεβαίως μέσα από την ανατρεπτικά γαλήνια ένωση με το ζώο.

.

Λεωνίδας Γιαννακόπουλος

Leonidas Giannakopoulos_Anima(L)2016,inkon paper 29,5x23,5cm

Ο Λεωνίδας Γιαννακόπουλος στο έργο του «Anima(l)» μεταμορφώνει υπαινικτικά μία γυναικεία καλλονή σε λεοπάρδαλη. Το κηλιδωμένο μάγουλο, η υποκίτρινη νότα στο μάτι, ο ελάχιστα μακρύτερος κυνόδοντας σπρώχνουν το πλάσμα σε έναν άλλο κόσμο ομορφιάς, που ανήκει ακόμα στην Πόλη αλλά προσβλέπει σε μιαν ελευθερία εκτός. Εκτός κι αν η πορεία της μεταμόρφωσης είναι αντίστροφη, οπότε η X-Woman χάνει την αιλουροειδή της φύση για να της μείνει εντέλει μόνο ένα φτερό παγωνιού.

.

Διαμαντής Σωτηρόπουλος

Diamantis Sotiropoulos_Piranha_H simasia tou na eisai zwo_12-28May2016

Ο Διαμαντής Σωτηρόπουλος στο σχέδιό του «Piranha», σε ένα μετα-αισώπειο στιγμιότυπο, επιστρατεύει τη λειτουργία του σατιρικού σκώμματος για να εμπαίξει την πολιτική εξουσία και να καθρεφτίσει στο ανθρωποφαγικό του εικόνισμα (καθότι πιράνχα χωρίς αναστολές) τους αξιωματούχους της βαρυφορτωμένης κι ακοίμητης αλαζονείας.

.

Χαρίτων Μπεκιάρης

Χαρίτων Μπεκιάρης_the little witch_pencil on paper_H simasia tou na eisai zwo

Ο Χαρίτων Μπεκιάρης στο λεπτοτέχνημά του «The little witch» μάς εισάγει σε ένα βικτωριανό σκηνικό, το οποίο εξαρχής ανατρέπει δίνοντας στην ηρωίδα του υβριδικό προφίλ. Η μικρή του μάγισσα είναι μια αιθέρια γατογυναίκα που μοιάζει να διασχίζει έναν διάδρομο με πίνακες (ή ίσως γιγαντο-οθόνες σε μια ακόμα πιο postmodern ερμηνεία), στον κλυδωνιζόμενο από πνεύματα Οίκο των Άσερ. Σκέτος άνθρωπος; Never more!

.

Σταυρούλα Παπαδάκη

Σταυρούλα Παπαδάκη_Άτιτλο_2016

Η Σταυρούλα Παπαδάκη, διατηρώντας μια άμεση σχέση με το κόμικ, επιτρέπει στην εσωτερικότητα του ανθρώπινου σώματος να ξεσπάσει σε έναν καταρράκτη από ζωικά σπλάχνα, που αναπαράγουν τον εαυτό τους. Μια μελέτη υπαρξιακής βιολογίας, όπου ο οφθαλμός μετατρέπεται σε γουρούνι και η φυσιολογία του μυστήριου κορμιού διαχέεται στο σύμπαν μη χωρώντας πουθενά αλλού.

.

Αλίκη Παππά

Aliki Pappa_Give me the love of an orchestra_κάρβουνο σε καμβά_ 205x75cm

Η Αλίκη Παππά στο έργο της «Give me the love of an orchestra», στροβιλίζοντας με άνεση το κάρβουνο πάνω στον καμβά, στοιβάζει στο ιερό της τοτέμ την απόλυτη φατρία των αδελφών ειδών. Ένα κεφάλι κουκουβάγιας στο νευραλγικό σημείο της σύνθεσης και γύρω θαλάσσια, ιπτάμενα και χερσαία ζώα, όλα στηριγμένα χαλαρά στη δύναμη μιας υπερκόσμιας προσευχής. Οι ανθρώπινες παλάμες συναντιούνται σε θέση πνευματικής ανάτασης, ενώ ο κόσμος των ζώων μας κοιτάζει ευθύβολα.

.

Αλέξανδρος Μαγκανιώτης

Alexandros Maganiotis_Oikogeneia_H simasia tou na eisai zwo_12-28.5_genesis

Ο Αλέξανδρος Μαγκανιώτης στο έργο του «Οικογένεια» απεικονίζει ένα κλασικό φωτογραφικό στιγμιότυπο, όπου τίποτε δεν είναι «κλασικό». Μια οικογένεια γιορτάζει τις απόκριες, όμως η ζωανθρωπική τους φύση δεν είναι μεταμφίεση. Οι τρεις αιλουροειδείς συγγενείς είναι απροβλημάτιστα αιλουροειδείς. Κουστουμαρισμένοι γιορτάζουν τη γιορτή της απόκρυψης του αληθινού εαυτού, καθώς –σε αντίθεση ίσως με τις προθέσεις τους– τον αποκαλύπτουν. Ανάμεσα στις κουκκίδες της επιφάνειας κρύβονται γράμματα, απόπειρες επικοινωνίας.

***

.

Το δοκίμιο «Η σημασία τού να είσαι ζώο»,

αποσπάσματα από το οποίο διάνθισαν και την έκθεση,

περιέχεται στον συλλογικό τόμο «Μεταμοντέρνο Σώμα«

τον δεύτερο της σειράς για το Μεταμοντέρνο στη Σύγχρονη Τέχνη.

Τα τέσσερα δοκίμια του βιβλίου υπογράφουν οι:

Μαρία Γιαγιάννου (εικαστικά), Γιώργος Λαμπράκος (λογοτεχνία),

Δημήτρης Νάκος (κινηματογράφος), Θωμάς Συμεωνίδης (θέατρο)

και το επίμετρο η Πέπη Ρηγοπούλου.

Το έργο του εξωφύλλου είναι της Κυριακής Μαυρογεώργη.

Μεταμοντέρνο Σώμα_2016_Γιαγιάννου, Λαμπράκος, Νάκος, Συμεωνίδης

***

Η σημασία τού να είσαι ζώο // 12 – 28 Μαΐου

Η gallery genesis

παρουσιάζει την ομαδική έκθεση

.

Η σημασία τού να είσαι ζώο

Σύλληψη – Επιμέλεια: Μαρία Γιαγιάννου

.

Καλλιτεχνική Διεύθυνση: Γιώργος Τζάνερης

Εγκαίνια: Πέμπτη 12 Μαΐου 2016 / Ώρα 20:00

Διάρκεια: 12 Μαΐου έως 28 Μαΐου 2016

.

Συμμετέχουν οι καλλιτέχνες:

Αλέξανδρος Μαγκανιώτης

Αλίκη Παππά

Γιώτα Ανδριάκαινα

Διαμαντής Σωτηρόπουλος

Θεόφιλος Κατσιπάνος

Κυριακή Μαυρογεώργη

Λεωνίδας Γιαννακόπουλος

Μαριάννα Τρώντσιου

Μάριον Ιγγλέση

Παντελής Χανδρής

Σταυρούλα Παπαδάκη

Χαρίτων Μπεκιάρης

.

  Την Πέμπτη 12 Μαΐου 2016, στις 20.00 εγκαινιάζεται στη γκαλερί Genesis (Χάριτος 35, Κολωνάκι) η έκθεση «Η σημασία τού να είσαι ζώο», σε επιμέλεια Μαρίας Γιαγιάννου. Αφορμή για την έκθεση αποτελεί το ομώνυμο δοκίμιο της επιμελήτριας στο βιβλίο «Μεταμοντέρνο Σώμα» (συλλογικό, Γαβριηλίδης 2016) όπου μελετά το φαινόμενο της θηριανθρωπίας στις εικαστικές τέχνες.

  Δώδεκα νέοι Έλληνες καλλιτέχνες προσεγγίζουν ένα εξαιρετικά διαδεδομένο φαινόμενο στα σύγχρονα εικαστικά: τη σύμπτυξη του ανθρώπινου σώματος με το ζωϊκό. Η μεγάλη συχνότητα και ποικιλία της εμφάνισης του μορφικού κράματος που αποκαλείται θηριανθρωπία ή ζωομορφισμός, στην τέχνη και γενικότερα στη μεταμοντέρνα εικονογραφία του αστικού πολιτισμού, συνοψίζεται σε μια εικαστική έκθεση που συγκεντρώνει παραλλαγές της απεικόνισης αυτού του υβριδικού θέματος. Η έκθεση «Η σημασία τού να είσαι ζώο» παρατηρεί και καταγράφει τη σύγχρονη κορύφωση των αναπαραστάσεων του Θηριανθρώπου μέσα από δώδεκα μοναδικές εικαστικές ματιές που «εικονογραφούν» το ερώτημα γιατί αυτός ο μορφικός προβληματισμός, που είναι εντελώς πρωτόγονος, αποκτά τόση σημασία σήμερα και γιατί ένα τέτοιο ανάμικτο σώμα μπορεί να ονομαστεί μεταμοντέρνο.

  Προστατευτικοί ρινόκεροι, αξιωματούχα ψάρια, καλοντυμένα αιλουροειδή, στοχαζόμενοι πτηνάνθρωποι, μασκοφορεμένα ελάφια, άνδρες-πεταλούδες, γουρούνια που μπλέκονται σε ανθρώπινα σπλάχνα, σκελετοί υβριδίων, γενεαλογικά δέντρα ζωανθρώπων, τοτέμ της μεγάλης ανάμικτης φατρίας των θηλαστικών, κατακερματισμένα ανθρώπινα σώματα με ζωϊκά αξεσουάρ, μελαγχολικές φιγούρες υβριδικών αγγέλων˙ όλα αυτά τα μοναδικά πλάσματα επιβιβάζονται σε μια νέα κιβωτό διάσωσης, κατασκευασμένη από ακέραια φαντασία, με προορισμό ένα νέο είδος ελευθερίας. Έργα ζωγραφικής και γλυπτικής, διαφόρων διαστάσεων και υλικών, θα δώσουν στον θεατή μια πολυσυλλεκτική αλλά εστιασμένη εικόνα, μια συλλογή αισθητικών και υπαρξιακών δεδομένων για να σκεφτεί τη σχέση του με τον εαυτό, με το ζώο, με την τέχνη.

  Από τους ζωόμορφους θεούς της αιγυπτιακής θρησκείας και τις μεταμορφώσεις του Οβιδίου μέχρι την «αντίστροφη» γοργόνα του Μαγκρίτ και τον συναρπαστικά ανοίκειο κόσμο του Ερνστ˙ από τις υποκουλτούρες των Furries και των Therians και τις βιτρίνες των καταστημάτων με τα ζωόμορφα μανεκέν μέχρι τη ζωώδη δύναμη των cyborgs και τον «Αστακό» του Λάνθιμου, ο άνθρωπος διεκδικεί μια όλο και πιο στενή σχέση με το ζώο που τον κατοικεί. Ο Έλλην Ζωάνθρωπος εκπροσωπείται εδώ από τον σύγχρονο εικαστικό, ο οποίος «έχει αναλάβει να παίξει τον ρόλο του ως Καλλιτέχνης σε μια κατεξοχήν χρησιμοθηρική κοινωνία, η οποία τον αντιμετωπίζει ως ναρκισσιστικό παγώνι αλλά και ως ανήμερο θηρίο, ενώ συχνά τον ενσωματώνει ως pet στο όραμα του “ποιοτικού ελεύθερου χρόνου” και της γρήγορης, ανώδυνης χρήσης του. Επιπλέον, η ατομική ιδιοσυγκρασία του καθενός θέλει να φυτρώσει και να ανθίσει. Όσο κι αν απομακρύνει την αυτοεικόνα του από κάθε επινοημένο του έργο, ο δημιουργός δεν παύει να προβάλλει πάνω του έναν από τους πιθανούς εαυτούς του. Πάνω στο σώμα του έργου και άρα στο δικό του σώμα, ο σύγχρονος εικαστικός ζωγραφίζει την πολυδιάσπαση της μεταμοντέρνας ψυχής» (απόσπασμα από το δοκίμιο).

  Οι εικαστικοί: Αλέξανδρος Μαγκανιώτης, Αλίκη Παππά, Γιώτα Ανδριάκαινα, Διαμαντής Σωτηρόπουλος, Θεόφιλος Κατσιπάνος, Κυριακή Μαυρογεώργη, Λεωνίδας Γιαννακόπουλος, Μαριάννα Τρώντσιου, Μάριον Ιγγλέση, Παντελής Χανδρής, Σταυρούλα Παπαδάκη, Χαρίτων Μπεκιάρης, υπογραμμίζουν με τις ιδιαίτερες ερμηνείες τους την τεράστια σημασία τού να είμαστε ζώα. Μέχρι τις 28 Μαΐου 2016 στην γκαλερί Genesis (Χάριτος 35, Κολωνάκι).

Leonidas Giannakopoulos_His royal calmness_2016 ink on paper_25,5x36cm_H simasia tou na eisai zwo

Λεωνίδας Γιαννακόπουλος / His Royal Calmness / Μελάνι σε χαρτί/ 2016 

Kyriaki Mavrogeorgi_Self portrait _opus49_H simasia tou na eisai zwo_12-28.5

Κυριακή Μαυρογεώργη/ Self-portrait Opus 49/ Πορσελάνη και γιαπωνέζικο ριζόχαρτο/ 2016.

SONY DSC

Σταυρούλα Παπαδάκη / Άτιτλο / Μελάνι σε χαρτί / 2016

KATSIPANOS--THEOFILOS   __ 50 X 38

Θεόφιλος Κατσιπάνος / Συμπτώσεις σε ένα δέντρο / Ακρυλικό και λάδι σε καμβά / 2016

Pantelis Xandris_H simasia tou na eisai zwo-Genesis 12-28 May

Παντελής Χανδρής / Υπόστασις / Πολυεστερική ρητίνη και χρώμα / 2003

Marianna Trontsiou_Silence is Gold_pencils and gold on paper_H simasia tou na eisai zwo_12-28.5 Genesis

Μαριάννα Τρώντσιου / Silence is gold / Μολύβι και φύλλα χρυσού σε χαρτί / 2016

.

*Στο fb-event περισσότερες πληροφορίες για την έκθεση

.

*Πληροφορίες για τη συλλογή δοκιμίων «Μεταμοντέρνο Σώμα»,

όπου συμπεριλαμβάνεται το δοκίμιο «Η σημασία τού να είσαι ζώο».

Μόλις κυκλοφόρησε στα βιβλιοπωλεία

και θα διατίθεται στον χώρο της έκθεσης.

Τα τέσσερα δοκίμια του βιβλίου υπογράφουν οι:

Μαρία Γιαγιάννου (εικαστικά), Γιώργος Λαμπράκος (λογοτεχνία),

Δημήτρης Νάκος (κινηματογράφος), Θωμάς Συμεωνίδης (θέατρο)

και το επίμετρο η Πέπη Ρηγοπούλου.

Μεταμοντέρνο Σώμα_2016_Γιαγιάννου, Λαμπράκος, Νάκος, Συμεωνίδης

 

Κυριακή Μαυρογεώργη

Before Dawn 

Έκθεση γλυπτικής: Κυριακή Μαυρογεώργη

Γκαλερί Genesis/ έως 18.10.15

kyriaki mavrogeorgi-before dawn 2015

Η γνωριμία με τον υβριδικό πληθυσμό από ύπουλα μπιμπελό, που μετεωρίζονται στην γκαλερί Genesis, περνάει μέσα από την τέχνη του υπαινιγμού, τρυφερή και μαζί ανησυχαστική. Οι τοσοδούλικες πορσελάνινες αφηγήσεις της Κυριακής Μαυρογεώργη ξανοίγονται στους ωκεανούς της μνήμης, που ανασυνθέτει (με τις απαραίτητες παρα/μεταμορφώσεις) τη σχέση με την οικογένεια, με το άλλο φύλο, με το άλλο ζώο.

Οι φωτογραφίες των έργων της (από τον φωτογράφο Χριστόφορο Δουλγέρη) είναι θαυμάσιες, όμως δεν μπορούν να αντικαταστήσουν την σωματική εμπειρία. Είναι εικόνες που μεγεθύνουν κάτι που οφείλει να είναι ελάχιστο. Κι εκεί, πάνω στο ελάχιστο, είναι που ανακαλύπτουμε, με το γυμνό μας μάτι, τα χιλιοστά που κάνουν τη διαφορά στην ψυχική μας απόκριση. Για μια εβδομάδα ακόμα στην γκαλερί Genesis, ο επισκέπτης μπορεί να γίνει Γκιούλιβερ στη χώρα των Λιλιπούτειων, για να δει, αντίστροφα, πόσο περίεργα μικρούλης στην πραγματικότητα είναι.

kyriaki mavrogeorgi2-before dawn 2015-crop

kyriaki mavrogeorgi3-before dawn 2015

litsa mavrogeorgi_far away from home_2012

BEFORE DAWN-crop

Genesis Gallery

Χάριτος 35, Κολωνάκι

Tuesday – Thursday – Friday 10:30 – 21:00
Wednesday – Saturday 10:30 – 15:00

*

Αυτό που δεν είναι || Έκθεση Κατερίνας Παπαζήση @ Πραξιτέλους 31

.

|Αυτό που δεν είναι|

Κατερίνα Παπαζήση

Ατομική Έκθεση

.

Επιμέλεια: Γωγώ Βουδούρη – Μαρία Γιαγιάννου

 Κατερίνα Παπαζήση_Με δίχως

Σχετικά με την δουλειά της Κατερίνας Παπαζήση, διαβάστε το κείμενο «Το Κενό της Ρουθ», όπως δημοσιεύεται στη Bookpress από τη Μαρία Γιαγιάννου.

*

Την Παρασκευή 28 Νοεμβρίου, στις 20:30 μ.μ., εγκαινιάζεται η πρώτη ατομική έκθεση της Κατερίνας Παπαζήση με τίτλο «Αυτό που δεν είναι», σε επιμέλεια Γωγώς Βουδούρη και Μαρίας Γιαγιάννου. Η έκθεση θα πραγματοποιηθεί στο εργαστήριο της εικαστικού (Πραξιτέλους 31, 2ος όροφος) και θα διαρκέσει έως τις 23 Δεκεμβρίου 2014.

Η Κατερίνα Παπαζήση αφιερώνει την εικαστική της πρόταση στο Σώμα και την Πόλη. Το φωτογραφικό κολάζ και η ζωγραφική είναι τα βασικά της εργαλεία, μέσω των οποίων μας συστήνει σε μια κατακερματισμένη σωματική επικράτεια, η οποία καταλαμβάνει όλη την γκάμα των μεγεθών τελάρου. Καθώς μελετά τα σημεία της ένωσης των σωμάτων αλλά και του διχασμού τους, η καλλιτέχνις ανακαλύπτει τη σημασία του Κενού˙ του κατεξοχήν μη-τόπου όπου παίζεται η επιθυμία και η επικοινωνία.

Κατερίνα Παπαζήση_Αλγηδόνα

 

Πάνω και ανάμεσα στα κελύφη που μας περιβάλλουν ως δεύτερο δέρμα, η Παπαζήση βρίσκει μια σειρά γραμμών/κενών/διακοπών, απ’ όπου εκβάλλει το εσωτερικό του κτιρίου, απ’ όπου αναδύεται ένας εν ενεργεία διάλογος ανάμεσα στο άψυχο κτίριο και τη ζωή που υποδέχεται. Ορίζει τα οικοδομικά υλικά των σχέσεων που μας χτίζουν και, ως εκ τούτου, μας γκρεμίζουν, ενώνοντας το αστικό τοπίο με «το δέρμα που κατοικεί». Ανατρέποντας τον Spazialismo του Lucio Fontana – αφού εδώ, ό,τι μοιάζει με σχισμή είναι στ’ αλήθεια το σημείο της ένωσης – επιχειρεί να μας αποκαλύψει το βάθος της επιθυμίας, ως αντίστιξη στην πραγματικότητα που, κατά την καλλιτέχνιδα, έχει γίνει μια ατέλειωτη επιφάνεια.

Invitation_Katerina Papazissi_Duration 28.11-23.12

 «Αυτό που δεν είναι» είναι ακριβώς αυτό που «είναι»: ο χώρος που αναπνέει μεταξύ μας και μας προσφέρεται για να τον γεμίσουμε. Όπως, στην προκειμένη περίπτωση, ο χώρος όπου δημιουργούνται οι προϋποθέσεις της επικοινωνίας είναι ο ίδιος ο τόπος της ανάδυσης των έργων, το εργαστήριό της˙ ιδανικό σημείο ώστε να συναντηθεί ο θεατής με τον δημιουργό μέσω της τέχνης.

Κατερίνα Παπαζήση_Αδιάκοπη Διακοπή

*

 Ώρες Λειτουργίας:

Δευτέρα-Παρασκευή 17:00-21:00,

Σάββατο 12:00-16:00 & κατόπιν συνεννόησης

Χώρος:

Πραξιτέλους 31, Αθήνα, 2ος όροφος

Επικοινωνία:

6943905953, 6936711143, 210 3236071

email: m.yiayiannou@gmail.com

email: georgia@medianeras.gr

email: katerinapapazissi@gmail.com

+

Fb event

 Καλώς να ορίσετε!

.

Woman στο Θέατρο Τέχνης

.

Woman στο Θέατρο Τέχνης

+ λίγα λεπτά με την Κάλλας & τη Μονρόε

.

Woman στο Θέατρο Τέχνης

Την Πέμπτη 13 Φεβρουαρίου ήταν η επίσημη πρεμιέρα της παράστασης «Woman» στο Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν. Ένα ευθέως φεμινιστικό όραμα βασισμένο σε μια βαρβάτη έρευνα για την ιστορική πορεία του είδους Γυναίκα, συγκροτείται από ανατριχιαστικές πληροφορίες για την κοινωνική θέση του γυναικείου φύλου από την αρχαιότητα μέχρι (δυστυχώς) τις μέρες μας, καθώς και από μικρά επεισόδια-φόρους τιμής σε κάποιες από εκείνες τις αξεπέραστες περιπτώσεις που κατάφεραν να ανοίξουν δρόμο και να αφήσουν το μαχητικό καλλιτεχνικό τους στίγμα στην ιστορία. 

Έχω την χαρά να συμμετέχω στην παράσταση με ένα απόσπασμα από το θεατρικό έργο «Κάλλας: Εκποίηση» και να δω να συνδιαλέγεται, νοερά, επί σκηνής η Μαρία Κάλλας με τη Μέριλιν Μονρόε (μια διακαής επιθυμία μου, ανεξήγητη, που ενδεχομένως απηχεί μια τάση συμφιλίωσης των φαινομενικώς ασυμφιλίωτων)*. Πράγματι, η Εύα Κοτανίδη, που ενσαρκώνει με σοβαρότητα όλους τους «κεντρικούς» γυναικείους ρόλους, μεταμορφώνεται για λίγα λεπτά σε μια Κάλλας ευάλωτα υψιπετή και αυτοσαρκαστικά ειρωνική, όπως κι εγώ την θέλησα. Ασφαλώς η υποβλητική και εικονοπλαστική σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη δημιουργεί τις προϋποθέσεις. Έτσι, η Μαρία Κάλλας με μια δρασκελιά πηδάει από την Επίδαυρο στη Θαλαμηγό, σχολιάζει με το γάντι την περίπτωση Κένεντι (της ή του;), στοχάζεται πάνω στην ευτυχία και κοιτάζει (πότε μητρικά και πότε ζηλόφθονα) τη Θηλυκότητα (που ακούει στο ψευδώνυμο Μέριλιν) από την κλειδαρότρυπα. Η σχέση Κάλλας-Μέριλιν δεν έχει κάποιο αξιοσημείωτο παρελθόν, επιφυλάσσομαι όμως ότι μπορεί να έχει κάποιο (σκηνικό) μέλλον. Οψόμεθα.

 Μαρία Κάλλας & Μέριλιν Μονρόε

Το είδος της μουσικοθεατρικής περφόρμανς δένει απροσδόκητα με το δύσκολο θέμα, μιας που η σκηνοθεσία καταφέρνει να κάνει «κεφάτη» μια παράσταση με σοβαρότατους προβληματισμούς. Τα άλματα από την αδυσώπητη πραγματικότητα στη συγκινητική εξύψωση μέσω της μουσικής (όλοι οι ηθοποιοί είναι έξοχοι μουσικοί) είναι λειτουργικά, σε συναισθηματικό και σε αισθητικό επίπεδο, ενώ ανανεώνουν παράλληλα το ενδιαφέρον του θεατή, ο οποίος – έχω την εντύπωση – ότι δεν έχει κανένα περιθώριο να βαρεθεί ή να κουραστεί. Προσωπικά, θα περίμενα μια επέκταση προς μια λιγότερο παραδοσιακή φεμινιστική ιδεολογία, μιαν αναφορά στα unisex προβλήματα της εποχής, ωστόσο είναι πιθανόν κάτι τέτοιο να έβγαζε το θέμα εκτός φύλου (ή το φύλο εκτός θέματος). Αναγνωρίζω, πάντως, ότι υπάρχει και μια εύστοχη σκηνή κριτικής του φεμινιστικού φανατισμού και μάλιστα ιδιαίτερα αστεία (με τις αναμενόμενες νότες γκροτέσκο). Πάντοτε ο πολύς ανθρωπισμός πάνω στη σκηνή είναι επισφαλής και κινδυνεύει να γκρεμοτσακιστεί. Ευτυχώς εδώ δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο, παρά μόνο ίσως ένα ολισθηματάκι (είναι όμως και εύλογο να παρασυρθεί κανείς από ένα τόσο φορτισμένο θέμα).

 Σαλτιμπάγκοι

Η παράσταση ορθώς χαρακτηρίζεται ως «περφόρμανς», εφόσον ο χειρισμός του θέματος διακατέχεται από μια ντοκυμαντερίστικη λογική συρραφής πληροφοριών, πλην όμως (και ευτυχώς) οι ραφές δεν διακρίνονται, λόγω του έξυπνου σκηνοθετικού χειρισμού και της δόμησης του κειμένου, που κάνουν τα ρεύματα να ενώνονται σε μία θάλασσα που κυματίζει. Η Νόρα του Ίψεν, η Νόρα της Γέλινεκ, η Ηλέκτρα του Σοφοκλή και η Κλυταιμνήστρα, η ποιητική φωνή της Κατερίνας Γώγου, της Μάρως Δούκα, η Λαίδη Λάζαρος της Σύλβια Πλαθ, η λαχτάρα της Σάρα Κέιν, η μάνα από τον επιτάφιο του Ρίτσου, η Σαπφώ και το ερωτικό της πάθος, η Σιμόν ντε Μποβουάρ και το Δεύτερο Φύλο της, η Τζούντιθ Μπάτλερ και η Αναταραχή Φύλου της, η Βιτζίνια Γουλφ και το δωμάτιό της, η Ουλρίκε Μάινχοφ και η μοίρα της, η Μπάρμπι και η κουλτούρα της. Η Μέριλιν και η Μαρία.

Κυματίζουν όλες οι παραπάνω κυρίες, με το ανάμικτο αεράκι τραγωδίας και κωμωδίας που φέρνει η αγαστή συνεργασία των συντελεστών της παράστασης. Τα μισογυνικά αποφθέγματα των μεγάλων ανδρών δεν λείπουν από το κείμενο και ευτυχώς, διότι μας θυμίζουν αφενός το αδιαμφισβήτητο χιούμορ κορυφαίων λογοτεχνών και αφετέρου τον συχνότατα εξωφρενικό χαρακτήρα των απόψεων που υποθάλπουν. (Εντούτοις, ίσως το επόμενο αναγκαίο βήμα να είναι μια παράσταση με τον τίτλο «Man» και με θέμα την κοινωνική καταπίεση που έχουν υποστεί οι άνδρες και ίσως αυτή να ήταν μια ενδιαφέρουσα μετα-φεμινιστική προσέγγιση, μιας που η ισότητα των φύλων προϋποθέτει να μπορείς να ταυτιστείς με τα ζητήματα του έτερου φύλου, όποιο κι αν είναι αυτό).

Αξίζει επίσης να αναφερθεί το ωραίο video-art της Κλεοπάτρας Κοραή που αποτελεί επαρκέστατο σκηνικό και ενισχύει καίρια όλες τις δράσεις, καθώς και τα κοστούμια στα οποία είναι τυπωμένες προσωπογραφίες που υποδεικνύουν κάθε φορά την ταυτότητα εκείνης που μιλάει. Ιδίως η κάπα-Βιρτζίνια Γουλφ υπό τον ατμοσφαιρικό φωτισμό, έφτιαξε μια ωραιότατη εικόνα.

Virginia Woolf

Sarah Kane

Κατερίνα Γώγου

Κάπως έτσι το απειλητικό και υποταγμένο θηλυκό ανασκαλεύει την κοινωνική καταγωγή του στη δίωρη περφόρμανς «Woman» και, παρά τη ρήση του Αριστοτέλη ότι η γυναίκα έχει λιγότερα δόντια από τον άνδρα, δαγκώνει κανονικά.

 Μ.Γ.

.

 *** Το κείμενό μου για τη Μαρία Κάλλας ανήκει στο μεγαλύτερο μονολογικό έργο «Κάλλας: Εκποίηση» που γράψαμε με την Αλεξάνδρα Κ* για την Divina.

 .

Συντελεστές

Σκηνοθεσία: Κωνσταντίνος Αρβανιτάκης

Σκηνικό-Κοστούμια: Κλερ Μπρέισγουελ

Φωτισμοί: Μελίνα Μάσχα

Χορογραφίες-κίνηση: Pauline Huguet

Video art : Kλεοπάτρα Κοραή

Βοηθοί σκηνοθέτη: Μαριάνθη Γραμματικού, Έλενα Χαραλαμπούδη

Φωτογραφίες-Βίντεο: Ιωάννα Ασμενιάδου-Φωκά

Ηθοποιοί: Εύα Κοτανίδη (φωνητικά), Κατερίνα Μαούτσου (ακορντεόν), Γιάννης Παπαγιάννης (πιάνο), Θεοδοσία Σαββάκη (σαξόφωνο), Γιώργος Τζαβάρας (μπάσο), Ευαγγελία Τσιάρα (κιθάρα)

Παραγωγός: Γιώργος Κοτανίδης

Βασισμένο σε μια ιδέα της Εύας Κοτανίδη

Ερευνητική ομάδα: Δήμητρα Κονδυλάκη, Μαρινέτα Κρητικού, Εύα Κοτανίδη, Γιώργος Κοτανίδης

Αρχικό κείμενο: Μάνος Καρατζογιάννης, Εύα Κοτανίδη, Γιώργος Κοτανίδης

Το τελικό κείμενο της παράστασης διαμορφώθηκε στις πρόβες απο όλους τους συνεργάτες με την καθοδήγηση του Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη.

.

Εισιτήρια

Τετάρτη: Γενική είσοδος 15€, Φοιτητικό 10€

Πέμπτη: 10€

Παρασκευή: Γενική είσοδος 15€, Φοιτητικό 10€

Σάββατο απογευματινή (στις 18.00): Γενική είσοδος 15€, Φοιτητικό 10€

Σάββατο βραδινή (στις 21.00): Γενική είσοδος 18€, Φοιτητικό 15 €

Κυριακή: Γενική είσοδος 18€, Φοιτητικό 15€

 .

Πληροφορίες

Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν

Φρυνίχου 14, Αθήνα (Πλάκα) , +302103222464 , http://www.theatro-technis.gr/

Ώρες

Τετάρτη στις 20:00

Πέμπτη και Παρασκευή στις 21:00

Σάββατο στις 18:00 και στις 21:00

Κυριακή στις 20:00

Στις 11 Φεβρουαρίου του 1934 ψηφίζουν πρώτη φορά οι Ελληνίδες στις δημοτικές εκλογές και 19 Φεβρουαρίου του 1956 στις βουλευτικές.

Στις 11 Φεβρουαρίου του 1934 ψηφίζουν πρώτη φορά οι Ελληνίδες στις δημοτικές εκλογές και 19 Φεβρουαρίου του 1956 στις βουλευτικές.

.

Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου: Έγκον Σίλε – Μέρος Β΄

Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου:

 

Egon Schiele

.

ΜΕΡΟΣ Β΄ – Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΕΡΩΤΙΚΟΣ

.

 

«Το πεδίο του ερωτισμού είναι το πεδίο της βίας»

Georges Bataille

 

Ένα επεισόδιο αγανάκτησης

Έτος 1911: Βρισκόμαστε στην πόλη Krumau της Αυστρίας, κοντά στη Βιέννη. Ορδές μικρών παιδιών που ζουν στα όρια της φτώχειας και της παραβατικότητας προσκαλούνται να παίξουν στο ατελιέ του ζωγράφου Egon Schiele. Εκείνος έχει μόλις ολοκληρώσει το γυμνό πορτραίτο ενός μικρού αγοριού. Στον τοίχο του ατελιέ είναι κρεμασμένο το σχέδιο ενός ημίγυμνου κοριτσιού. Τα παιδιά που ζουν σκληρή ζωή στους δρόμους και στα ορφανοτροφεία έχουν κιόλας αφήσει πίσω τους την εποχή της αθωότητας. Κοιτούν το σχέδιο στον τοίχο, γελούν και σχολιάζουν… οι παιδικοί ψίθυροι όμως διαχέονται στους δρόμους και φτάνουν στ’ αυτιά της κοινωνίας του Krumau.

Ιούλιος 1912: Ο Σίλε περνάει εικοσιτέσσερις μέρες στην φυλακή, με την κατηγορία ότι προκάλεσε το κοινό αίσθημα και την δημόσια αιδώ, επιτρέποντας σε ανήλικους να κυκλοφορούν σε χώρο όπου εκτίθενται αναίσχυντες εικόνες. Αντιμετωπίζει σοβαρότατες κατηγορίες για απαγωγή και αποπλάνηση ανηλίκου, αλλά αθωώνεται. Κατά τη διάρκεια της δίκης βλέπει τον δικαστή να καίει επιδεικτικά ένα από τα ερωτικά σχέδιά του, ως μια συμβολική κίνηση καταδίκης του έργου που πληγώνει ανερυθρίαστα την κοινωνική ευπρέπεια.

 

Η διάλυση ως μοίρα

Λίγο προτού ξεσπάσει ο α΄ παγκόσμιος πόλεμος, που θα καταφέρει ένα τεράστιο πλήγμα στον φιλελεύθερο, αστικό δυτικό πολιτισμό του 19ου αιώνα, καθώς και στην πεποίθηση ότι η Ευρώπη είναι το κέντρο του κόσμου, ο Έγκον Σίλε επιφέρει με τα μολύβια του ένα αισθητικό πλήγμα στις ζωγραφικές φόρμες. Μοιάζει να πιάνει τον παλμό της μοίρας. Ζωγραφίζει την ερωτική εκδοχή ενός σκληρού πεπρωμένου. Υπακούει στην σχεδόν έμφυτη δεξιοτεχνία του και διαλύει την δήθεν ακέραιη ανθρώπινη φιγούρα μαζί με τις ένδοξες νόρμες της ιδανικής Ομορφιάς, η οποία μέχρι τότε αρκείται με χίλιες δυο προφάσεις να δείχνει παιχνιδιάρικα και υπαινικτικά μόνο τον αστράγαλό της.

Η σχέση του Σίλε με το ιδανικά Ωραίο έχει αξιοσημείωτες ιδιαιτερότητες, με δεδομένο το συγκείμενο της εποχής. Θα απογυμνώσει την ομορφιά από κάθε εξωραϊστικό στοιχείο και με τρόπο αριστοτεχνικά βέβηλο, θα μας δώσει 300 ζωγραφικούς πίνακες και 3.000 σχέδια, κατά τη σύντομη ζωή των 28 χρόνων του.

 Η επίδραση της Φωτογραφίας

Μεταξύ 1870 και 1910 ο δρόμος έχει ήδη στρωθεί για μια επανάσταση στην ιστορία του γυμνού πορτραίτου. Έρχεται η Φωτογραφία ως ρηξικέλευθο νέο μέσο και επαναδιαπραγματεύεται την ιδέα της ομορφιάς, κόντρα στο παραδοσιακά Ωραίο, μιας που δεν επιτρέπει καμία εξιδανίκευση του αντικειμένου της. Το ηθικό και αισθητικό όραμα της τέλειας αναλογίας πνεύματος και σώματος σε μια ιδεώδη μορφή όλο και ξεμακραίνει στα βάθη του παρελθόντος, απ’ όπου αναδύεται και η Βιέννη, ανανεωμένη και άκρως ερωτική.  Σ’ αυτό βοηθά η τεράστια ζήτηση εικόνων από τις νέες επιστήμες της ψυχολογίας, της εθνολογίας, της φαρμακολογίας και της ψυχοπαθολογίας καθώς και το αίτημα της κοινωνίας για εικόνες ερωτικές, που να μην απευθύνονται μόνο σε ένα προνομιούχο τμήμα του πληθυσμού.

Πορνογραφία και Ζωγραφική

Η πρωτοφανής πλημμύρα εικόνων υποθάλπει την εξέγερση ενάντια στο Ωραίο ως αυτοσκοπό και μετατοπίζει το υπάρχον όριο. Η διαθεσιμότητα και η συσσώρευση ερωτικών εικόνων μιας πρώιμης πορνογραφίας μεταβάλλουν την αντίληψη του κοινού για την ανθρώπινη μορφή. Αυτή η πληθώρα οπτικής πληροφορίας αναγνωρίζεται ως η βασική στυλιστική επίδραση στον Αυστριακό Εξπρεσιονισμό, όπως παρατηρεί ο Klaus Albrecht Shroder στο δοκίμιό του για τον Σίλε «Eros and Passion» (Prestel, 2006).

Επίσης, η ερωτική και η ψυχιατρική φωτογραφία υπογραμμίζουν την προσγείωση της εποχής στον ρεαλισμό και μια μετατόπιση στη σχέση ορατού και αόρατου, απεικονίσιμου και μη απεικονίσιμου. Παράλληλα προσφέρουν στον Σίλε το ερέθισμα για να δώσει νεύρο, με το μοναδικό του ύφος, στους ηρωικούς πεσόντες του ερωτικού του τελάρου.

 

Επαφή με τον Θάνατο

Ο Έγκον Σίλε γεννήθηκε το 1890 στην πόλη Tull, στο Δούναβη, στην νότια Αυστρία. Από τα δύο του κυκλοφορεί με χαρτί και μολύβι στο χέρι. Ο θάνατος επισκιάζει τη ζωή του πρόωρα. Ο πατέρας του, άρρωστος με σύφιλη, πεθαίνει όταν ο γιος του είναι δεκαπέντε ετών. Ο Σίλε, στοιχειωμένος από τον θάνατο του πατέρα, αναπτύσσει ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον για τα σωματικά συμπτώματα των ασθενειών και στα είκοσι χρόνια του παρακολουθεί περιπτώσεις αρρώστων, αλλά και εγκύων γυναικών, σε μια γυναικολογική κλινική στη Βιέννη, τις οποίες και ζωγραφίζει.

Η βαναυσότητα του α΄ Παγκοσμίου Πολέμου δεν τον αφήνει ανεπηρέαστο, παρ’ ότι οι περιορισμοί της εποχής δεν τον αποτρέπουν από το κυνήγι της καλλιτεχνικής του καριέρας. Δεν διαθέτουμε πολλές πληροφορίες για τον τρόπο που ο Σίλε βίωσε τον πόλεμο, γνωρίζουμε όμως τις μεταθέσεις του από πόλη σε πόλη και το γεγονός ότι το 1916 κρατούσε ημερολόγιο πολέμου. Επίσης, γνωρίζουμε ότι στον στρατό οι αξιωματικοί τού φέρθηκαν σχετικά καλά, διότι τον εκτιμούσαν για το καλλιτεχνικό του ταλέντο (ή για τη θεματολογία του άραγε;) και ότι γενικώς τα καθήκοντά του δεν ήταν ιδιαίτερα απαιτητικά. Επιπλέον, δεν βρέθηκε ποτέ στο μέτωπο και δεν αντιμετώπισε την φρίκη της μάχης.

Το σώμα του θανάτου

Ο θάνατος δεν λείπει από τη σύγχρονη τέχνη. Είναι ένα από τα δεσπόζοντα θέματα των εικαστικών τεχνών μετά τη δεκαετία του ‘60 και φυσικά στον 21ο. Όμως, ακριβώς επειδή ο θάνατος είναι η ίδια η έλλειψη, εκείνο που αποδίδεται ως θάνατος σήμερα είναι το κενό καθαυτό, η απουσία. Στην περίπτωση του Έγκον Σίλε ο θάνατος κάνει αντιθέτως την εμφάνισή του ως διαυγής παρουσία. Μέσα από την αποσύνθεση του απεικονιζόμενου σώματος, στις κατακερματισμένες μορφές με τα διακεκομμένα και ρευστά περιγράμματα, στα ναρκισσιστικά κάτισχνα αυτοπορτραίτα του, που διατρέχονται από αυτο-οικτιρμό, επιδειξιομανείς γκριμάτσες και το αίσθημα του διχασμού, ο θάνατος εμφανίζεται ως το ασπαίρον μέλος του ερωτισμού.

Τα διπλά πορτραίτα του, με πρωταγωνιστές μια μάνα και ένα παιδί, πάλλονται από ένα τραγικό πεπρωμένο. Πρωθύστερα σχήματα του μέλλοντός του, τα έργα αυτά εικονίζουν συμπλέγματα που ακροβατούν ανάμεσα στην τρυφερότητα και στον θάνατο, ενώ συχνά διαθέτουν και μια δόση μυστικιστικού ερωτισμού. Η ειρωνεία της ζωής θέλει τη γυναίκα του να πεθαίνει από την ισπανική γρίπη ενώ ήταν έξι μηνών έγκυος, κι έτσι επαληθεύεται η συνάντηση εκκολαπτόμενης ζωής και θανάτου, το θέμα που τόσο δραματικά απεικόνισε ο καλλιτέχνης. Ο Έγκον πεθαίνει από την ίδια ασθένεια τρεις ημέρες μετά, το 1918, στα 28 του χρόνια.

 

Ερωτισμός και Βία

Ο Ζώρζ Μπατάιγ στο βιβλίο του «Ο Ερωτισμός» (Ίνδικτος, 2001) διερευνά τον τρόπο που συνορεύει ο έρωτας με τον θάνατο. Ο Μπατάιγ διακρίνει τον ερωτισμό σε τρεις κατηγορίες: Στον ερωτισμό του σώματος, της καρδιάς και τον ιερό ερωτισμό. Τον ερωτισμό του σώματος θεωρεί βαρύ και ολέθριο και ερμηνεύει την ένταση που τον χαρακτηρίζει ως μια «τρομερή περίσσεια της κίνησης, που μας εμψυχώνει […] αλλά μας θυμίζει αδιαλείπτως τον θάνατο, ρήξη της ατομικής ασυνέχειας». Κατανοεί την σεξουαλική ένωση σαν ένα πέρασμα από την ασυνέχεια και την αυστηρή ατομικότητα στην συνέχεια και στην αλληλουχία. Αυτή η επίτευξη της αλληλουχίας μέσα από την αφροδίσια ένωση οδηγεί στην καταστροφή της ατομικότητας, της ασυνέχειάς μας. Το συναίσθημα που επιτάσσει τις τρεις μορφές του ερωτισμού είναι η νοσταλγία. Ως νοσταλγία εννοείται μια βαθιά επιθυμία επιστροφής στην αρχέγονη ρίζα του όντος, στη ζωικότητα, στη μήτρα. Η ατμόσφαιρα των ερωτικών πορτραίτων του Σίλε, που φλερτάρουν ανοιχτά με τον θάνατο, βρίσκει το αντίστοιχό της στους στοχασμούς του Μπατάιγ, που εκδίδονται 39 χρόνια μετά το θάνατο του ζωγράφου.

Απρέπειες

Το 1911 ο Έγκον είναι 21 ετών και φοιτά στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης από το 1906 (ένα χρόνο πριν γνωρίσει τον Klimt). Είναι η χρονιά που εκδίδεται η πρώτη μονογραφία για το έργο του και πραγματοποιεί την πρώτη του ατομική έκθεση, στην φημισμένη Gallerie Miethke στη Βιέννη. Επίσης, γνωρίζει την Wally Neuzil, η οποία παραμένει σύντροφός του μέχρι το 1915, όταν την εγκαταλείπει και παντρεύεται την ανώτερης κοινωνικής προέλευσης Edith Harms. Και οι δύο σημαντικές γυναίκες της ζωής του τού ποζάρουν και έτσι εξασφαλίζουν μια θέση στην ιστορία της τέχνης.

Ο πίνακας «Κορίτσι με μαύρα μαλλιά» φιλοτεχνήθηκε την περίοδο που το ζευγάρι Έγκον και Wally έχει μετακομίσει στο Krumau. Ακόμα δεν έχει ξεσπάσει το σκάνδαλο για τις διαρκείς επισκέψεις των παιδιών της μικρής πόλης στο ατελιέ του, οπότε ο καλλιτέχνης έχει επιδοθεί στη δημιουργία μιας σειράς ημίγυμνων πορτραίτων, την οποία συνεχίζει μέχρι και το 1912. Τα πορτραίτα αυτά θεωρούνται τα πιο προκλητικά και απρεπή που ζωγράφισε ποτέ.


Κορίτσι με μαύρα μαλλιά, 1911

Το «Κορίτσι με Μαύρα Μαλλιά» συνδυάζει την υδατογραφία με το αδρό σχέδιο του μολυβιού. Πρόκειται για ένα σχέδιο διαστάσεων 56,5 x 36,2 εκ., το οποίο σήμερα φιλοξενείται στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη. Είναι μία από τις δύο ερωτικές υδατογραφίες που μοιράζονται το ίδιο θέμα, το ίδιο μοντέλο και την ίδια σύνθεση, σε παραλλαγή.

Τα μοντέλα του την εποχή εκείνη, που βρίσκεται σε οικονομική ανέχεια και δεν διαθέτει χρήματα για να προσλάβει επαγγελματίες, είναι έφηβες που ανήκουν στην εργατική τάξη καθώς και νεαρές πόρνες. Υποθέτουμε λοιπόν ότι το Κορίτσι με τα Μαύρα Μαλλιά ανήκει σε κάποια από τις δύο κατηγορίες, πιθανότατα στην δεύτερη, όπως μπορούμε να συνάγουμε από την προκλητική άνεση.

Η γυναικεία φιγούρα είναι μισοξαπλωμένη και ημίγυμνη, με τρόπο που να αποκαλύπτει κάτω από τη σηκωμένη φούστα τα γεννητικά της όργανα. Ο Σίλε δεν υποκύπτει σε καμιά σεμνοτυφία ή ωραιοποίηση, εν αντιθέσει με τον Κλιμτ ο οποίος μετατρέπει το σώμα και τη σεξουαλικότητα σε ένα διακοσμητικό παιχνίδισμα, ενώ επιστρατεύει φορμαλιστικά τεχνάσματα για να συγκαλύψει (ομολογουμένως, μαγικά) την ωμή επίδραση μιας αντίστοιχης εικόνας. Ο Σίλε όμως επιθυμεί το βλέμμα του θεατή να εστιάσει στην περιοχή-ταμπού. Έτσι, η αξία της φούστας είναι ότι τονίζει την γύμνια, στρώνοντας το έδαφος για την παραβίαση του κανόνα και της κοινωνικής αιδημοσύνης.

Σχεδόν ζωή

Κάπου εδώ ο Μπατάιγ θα μας θύμιζε ότι «η γύμνια γίνεται σύμβολο της απώλειας του εαυτού […] Η απογύμνωση είναι μια άσεμνη εξίσωση της θανάτωσης». Στο έργο αυτό η απογύμνωση του σώματος ισοδυναμεί με τον βιασμό της ντροπής, ακούραστης τροφού του δυτικού πολιτισμού.

Ενδιαφέρον έχει επίσης το απλανές βλέμμα του κοριτσιού, που τα γαλάζια μάτια το κάνουν να φαίνεται κενό. Ο θεατής δεν έρχεται αντιμέτωπος με τα μάτια, αλλά πολύ περισσότερο με τα γεννητικά όργανα. Επιπλέον, η στάση της τοποθετεί τον θεατή ψηλά, να παρατηρεί από πάνω το ξαπλωμένο της σώμα. Τέτοια ήταν και η θέση του Σίλε όταν ζωγράφιζε το έργο˙ ανεβασμένος σε σκάλα με το μοντέλο ξαπλωμένο σε έναν καναπέ.

Όπως στα περισσότερα σχέδιά του, έτσι κι εδώ η μόνη αναφορά στο χώρο γίνεται μέσω της ανθρώπινης μορφής, που τον μονοπωλεί, κυριαρχώντας με την έντονη παρουσία της. Η μαύρη φούστα της και οι κάλτσες, κηλίδες υδαρούς χρώματος, απλώνονται χωρίς αυστηρό περιορισμό στο χαρτί. Τα μαλλιά στεφανώνουν το ατημέλητα λάγνο πρόσωπο και σχεδόν το βυθίζουν στην επιπεδότητα της νερομπογιάς, παρά το αυστηρά δισδιάστατο σχέδιο. Λίγο μπλε τοποθετημένο άναρχα στα μαλλιά και στη φούστα, ελάχιστο κόκκινο στα χείλη, κάτω από τα μάτια και στο εφήβαιο, μας θυμίζουν ότι το σώμα που κείται αισθησιακό και μαζί ανήμπορο, είναι ακόμα εν ζωή.

 

Σπαραγμός και οργασμός

Τα μέλη του «Κοριτσιού με τα Μαύρα Μαλλιά» μοιάζουν ημιτελή. Στο δεύτερο έργο της ίδιας σειράς, το κορίτσι έχει τα σημάδια του εικαστικού ακρωτηριασμού ακόμα πιο έντονα. Η αντίθεση ανάμεσα στον ευθύβολο ερωτισμό και στην αναπηρία της φιγούρας είναι εφιαλτική. Πόσο εφικτό είναι άραγε, ακόμα και για τον σημερινό θεατή, να θαυμάσει τα κόκκινα και τα λευκά, το αφρώδες χρώμα, την θεσπέσια νευρικότητα του σχεδίου, τις γρήγορες όσο και τέλειες μολυβιές που χαράζουν το χαρτί, όταν μπροστά του βλέπει μια εικόνα σπαραχτική και εντούτοις διεγερτική;

Πάντως, σχέδια σαν τα παραπάνω, με αφύσικες πόζες και συστρεφόμενα σώματα, με γυναικεία γυμνά καθισμένα, όρθια, γονατιστά, ξαπλωμένα και σε όλες τις ενδιάμεσες στάσεις ήταν σε πολύ μεγάλη ζήτηση από τους πάτρονες και συλλέκτες του Σίλε. Άραγε πρόκειται για εικόνες που εξυπηρετούν την ερωτική βιομηχανία της εποχής, κάθε άλλο παρά συνηγορώντας στην καντιανή λογική μιας «σκοπιμότητας χωρίς σκοπό»; Ή μήπως πρόκειται για έργα τέχνης, αυτόνομα από την ηδονοβλεπτική σκοπιμότητα, που οδηγούν στην αισθητική συγκίνηση, μέσα από τη μαγεία της σύνθεσης; Πιστεύουμε ότι η έντονη συναισθηματική εμπλοκή και η υψηλή αισθητική συνδιαλέγονται με μαεστρία στα έργα του Μεγάλου Ερωτικού.

Η θεϊκή σπατάλη

Στο έργο του Σίλε οι μορφές διασπώνται και κατακερματίζονται. Μαζί διασαλεύονται και οι κοινωνικές μορφές μιας ορθόδοξης ηθικής, οι οποίες θεμελιώνουν τη συνεχή τάξη των ατομικοτήτων μας και το κανονιστικό πλαίσιο της κοινωνικής μας ζωής.

Ο ίδιος ο έρωτας είναι μια ποθητή απώλεια, μια θεϊκή σπατάλη δύναμης, ένα ξέσπασμα ζωής, που συχνά συνοδεύεται από σωματικό και ψυχικό άδειασμα. Δεν είναι τυχαίο ότι μητέρα του Έρωτα στην ελληνική μυθολογία θεωρείται η Πενία.

Το έργο του «πένητος» Έγκον Σίλε περικλείει τη βία του ερωτισμού, ως λαχτάρα για παράταση της φθαρτότητας και ως φθαρτότητα καθαυτή, πριν και πέρα από μια χρησιμοθηρική πορνογραφία. Η σκληρή της εσωτερικότητα ανατινάζει εκ των έσω το ερωτικό υποκείμενο. Κάθε έργο του είναι μια ζωγραφική πράξη θεϊκής σπατάλης, υπέρ των ιερών και υπέρ των βέβηλων.

Ο τρόπος που «ποζάρουν» τα δάχτυλα του Σίλε είναι χαρακτηριστικός. Αυτό το «V for Vagina» αποφασίζουμε να εκλάβουμε και να επαναλάβουμε ως ένα σήμα νίκης του ερωτικού σώματος

Ο τρόπος που «ποζάρουν» τα δάχτυλα του Σίλε είναι χαρακτηριστικός. Αυτό το «V for Vagina» εκλαμβάνουμε και επαναλαμβάνουμε ως ένα σήμα νίκης του ερωτικού σώματος

 Μ.Γ.

(Δημοσιεύτηκε στην ΑΞΙΑ Νοέμβριο του 2012)

Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου: Έγκον Σίλε – Μέρος Α΄

Στα σύνορα ερωτισμού και θανάτου:

.

Egon Schiele

.

ΜΕΡΟΣ Α΄- Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ ΕΡΩΤΙΣΜΟΥ

 

«Ερωτισμός είναι η μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής»

Georges Bataille, 1957

 

Δύο υποστάσεις σε δύο διαστάσεις

Στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού η αμφισβήτηση καρτεσιανού τύπου της ενότητας σώματος και πνεύματος αποτελεί κανόνα. Σάρκα και ψυχή έχουν αντιμετωπιστεί κατά κόρον ως ανεξάρτητες διαστάσεις της ανθρώπινης φύσης, ενίοτε αντίπαλες. Η αέναη πάλη των ανθρώπινων υποστάσεων έχει αναπαρασταθεί, άλλοτε με διάθεση ηθικής καθοδήγησης και άλλοτε με αισθητικά κίνητρα, στο δημοφιλέστερο πεδίο μορφικού πειραματισμού˙ την ζωγραφική απόδοση του Ερωτισμού.

Το γυμνό (nude) ή το απογυμνωμένο (naked), η ερωτική συνεύρεση, η σεξουαλική κυριαρχία, ο ερωτικός υπαινιγμός, ο ερωτικός πόνος, η θρησκευτική έκσταση, αποτελούν παραλλαγές του ίδιου θέματος, με κεντρικό διακύβευμα το σώμα ως βέβηλο ή ως ιερό, ως οίκο μιας εσώτερης αλήθειας ή ως άδειο οργανικό περίβλημα που εξαντλείται στην νευροφυσιολογική του διάσταση, ως παθητικό αντικείμενο ή ως επιθετικό υποκείμενο. Εντέλει, το σώμα ως φόρμα έχει διαχρονικά την πρωτοκαθεδρία στην φυσική περιέργεια του ανθρώπου, διότι ακριβώς δεν είναι γι’ αυτόν ποτέ μόνο φόρμα. Το σώμα είναι ο απόλυτος φορέας, με μια έννοια που ξεπερνά την κυριολεξία της επιστήμης και την μεταφυσική της θρησκείας. Είναι ένα σχήμα πεπερασμένο αλλά αξεπέραστο, που υμνείται και βεβηλώνεται διαδοχικά και ακούραστα από εποχή σε εποχή, από τους καλλιτέχνες κάθε ρεύματος και κάθε ιδιοσυγκρασίας.

Φύλλο συκής

Μέσα από τα μάτια των καλλιτεχνών, που βλέπουν διά του πινέλου, ο θεατής έρχεται διαρκώς σε γνωριμία με νέες εκδοχές του σώματός του. Το ερώτημα αν είναι θεμιτό να δημοσιοποιείται κατάφωρα κάτι τόσο βαθιά ιδιωτικό όσο το σώμα και επιπλέον να διαστρέφεται ανάλογα με την οπτική του δημιουργού, επαναλαμβάνεται σε κάθε ευκαιρία και επιδέχεται διαφόρων απαντήσεων. Είναι άραγε ικανή η κοινή γνώμη να απομακρύνει από τα ντροπιασμένα μάτια της το φύλλο συκής˙ το παραδοσιακό φίλτρο μιας δυτικοτραφούς θέασης του έρωτα και του σώματος που τον υπο-φέρει;

Η οξύμωρη συνάντηση του φυσικού και του κοινωνικού ανθρώπινου σώματος πραγματοποιείται αφενός στο βίωμα του ερωτισμού, στην εμπειρία του πόθου και ταυτοχρόνως στην εγγεγραμμένη απαγόρευσή του, αφετέρου στο πεδίο της απεικόνισης. Ο ερωτισμός κάνει την εντυπωσιακή εμφάνισή του στα πιο αδιάσειστα «ψυχοσωματικά» ντοκουμέντα˙ τα αριστουργήματα που κοσμούν τις δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές ανά τον κόσμο και αριθμούνται σε μακροσκελείς καταλόγους.


Η δαψίλεια της ζωής

Αιτία του ανοιχτού διαλόγου γύρω από ζητήματα αναπαράστασης της σεξουαλικότητας είναι η αντίληψη ότι το ζεύγος πνεύμα και σάρκα είναι μονίμως σε καυγά. Αυτή η εντύπωση του ασυμβίβαστου πηγάζει από τις θρησκευτικές και κοινωνικές μας ενοχές, που μετατρέπουν τον ερωτισμό σε μέθοδο αλληλοπροδοσίας της σάρκας και του πνεύματος, σε δέσμιο τόσο του νόμου όσο και της παράβασης. Τούτο το αγαπημένο αμφίσημο θέμα – ακόμα και στον σκοτεινό Μεσαίωνα, όπου ο αισθησιασμός εκφράζεται συγκεκαλυμμένα – επιτρέπει την ανεξάντλητη επινόηση επεισοδίων. Η εποχή της τέχνης που θα μελετήσουμε εμψυχώνεται από αυτή τη βαθιά ριζωμένη ανθρώπινη αλήθεια ˙ την αφροδίσια ουσία, την ερωτική δραστηριότητα, «την δαψίλεια της ζωής» (κατά τον Ζωρζ Μπατάιγ), η αναπαράσταση της οποίας από τα μέσα του 20ου αιώνα θα αρχίσει σταδιακά να εκλείπει. Ας την δούμε λοιπόν στην ακμή της.

Από την αρχαιότητα έως σήμερα, η ιστορία των εικαστικών μετατοπίσεων της αναπαράστασης του σώματος ως ερωτικού σημείου είναι μακρά και γοητευτική. Στο παρόν άρθρο θα επιχειρηθεί μια προσέγγιση της απεικόνισης του ερωτικού σώματος στο κατώφλι του 20ου αιώνα, σε σχέση με τον τρόπο πρόσληψής του από το κοινό της εποχής. Στο δεύτερο μέρος θα εξετάσουμε την περίπτωση του τρομερού Βιεννέζου Egon Schiele, αφού θα έχουμε περιηγηθεί στο συγκείμενο κοινωνικών και πολιτισμικών ανακατατάξεων στην Αυστρία των τελών του 19ου αι. 

Ανάμεσα στις στυλιστικές επιρροές του Jugenstil (το Αυστριακό Art Nouveau) και στην γέννηση της Vienna Secession (Βιεννέζικης Απόσχισης), καθώς και τον Βιεννέζικο Εξπρεσιονισμό, το παράδειγμα του Έγκον Σίλε ξεχωρίζει για το καλλιτεχνικό του σθένος, για την τολμηρή απόδοση σωμάτων που ισορροπούν στο σύνορο αισθησιασμού και θανάτου, για τα αριστοτεχνικά κατακερματισμένα του πορτραίτα που εξόργισαν την κοινή γνώμη και οδήγησαν πρόσκαιρα τον νεαρό ζωγράφο στην φυλακή.

 

Η αβάσταχτη ελαφρότητα της Βιέννης 

Ο Αυστριακός δραματουργός, συγγραφέας και τεχνοκριτικός, Hermann Bahr (1863-1934), γνώρισε δια ζώσης την ιστορική περίοδο, κατά την οποία η Βιέννη κάνει μια αποφασιστική στροφή τόσο ως προς την εικόνα της απέναντι στην υπόλοιπη Ευρώπη, αλλά και ως προς την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής εφευρετικότητας. Κατά τη διάρκεια ομιλίας του το 1901, όπου παρουσιάζει το έργο του Gustav Klimt (1862 Baumgarten – 1918 Vienna), στοχάζεται πάνω στο ρόλο της Βιέννης στην Ευρωπαϊκή τέχνη και αναφέρει πως η περίοδος 1880-1890 ήταν μια μαύρη εποχή για τη Βιέννη, η οποία, αποκομμένη από τον τομέα των τεχνών και της διεθνούς καλλιτεχνικής πραγματικότητας, χλευαζόταν από το Παρίσι και το Βερολίνο, ως μια άγνωστη και αστοιχείωτη πόλη!

Πολύ σύντομα, μέσα στην επόμενη δεκαετία η πόλη αλλάζει. Η Βιέννη του 1900 είναι μια διαρκώς αναπτυσσόμενη μητρόπολη, όπου οι τέχνες ανθούν σε φόντο από αντιμαχόμενα στοιχεία. Παρατηρείται η αντιπαράθεση μιας φίνας γραμμικότητας, εμπλουτισμένης με πολύτιμα διακοσμητικά μοτίβα και σύμβολα, με μια λιτή και αυστηρή γεωμετρικότητα. Διακρίνει κανείς τις δύο τάσεις να συνυπάρχουν στην Βιέννη των τελών του 19ου αιώνα και τους πιστούς των δύο αισθητικών κατευθύνσεων να συγκρούονται. Στην αρχιτεκτονική που κυριαρχείται από τον μοντερνισμό του Otto Wagner και το βιομηχανικό, λιτό σχέδιο του Adolph Loos με την απέχθεια του για τη διακόσμηση, στις καθαρές γραμμές και ταυτόχρονα στις περίτεχνες διακοσμημένες επιφάνειες των επίπλων του Koloman Moser, στην υαλουργία με τα έντονα χρώματα και τις λουλουδάτες φόρμες του Loetz’ Witwe και στις σκληρές γραμμές των μπρούντζινων τραπεζιών (επίσης) του Adolph Loos, σε κάθε αισθητικό αντικείμενο διακρίνει κανείς την έλευση της εποχής του Art Nouveau (Jugenstil) και φυσικά την αναμενόμενη αντίδραση στις διακοσμητικές υπερβολές του.

Η Βιέννη ζει το δικό της «fin de siecle» μέσα από την κοκεταρία της, την παιχνιδιάρικη κομψότητά της, την εκλεπτυσμένη αγάπη της για τη ζωή. Είναι μια πόλη γεμάτη εικόνες ωραίων γυναικών, μια πόλη που λατρεύει τη θηλυκότητα,.  Είναι ο τόπος του Johann Strauss και του waltz που χύνεται στους δρόμους. Είναι παράλληλα το λίκνο της ψυχανάλυσης και του Sigmund Freud. Ο τόπος και ο χρόνος που η ανώτερη μεσαία τάξη επιδεικνύει την κουλτούρα της και διαμορφώνει την εικόνα της πόλης. Είναι η εποχή που η αφελής ελαφρότητα συναντά τον κάθετο τοίχο μιας εμφατικής σοβαρότητας. Μέσα σ’ αυτή την μοναδική ατμόσφαιρα, το πέρασμα στον νέο αιώνα συνοδεύεται όχι μόνο από την αναζήτηση της ομορφιάς και την εξύμνηση της ζωής, αλλά και από μια ανεξήγητη επίκληση θανάτου.

Η Βιεννέζικη Απόσχιση 

Στα στενά καλλιτεχνικά όρια της Βιέννης των τελών του 19ου αιώνα, η ίδρυση της Secession το 1897 ήταν μια πράξη παράτολμου νεανικού ιδεαλισμού, που συγκέντρωσε τους νέους και ανικανοποίητους καλλιτέχνες της εποχής υπό τη σκέπη του εντυπωσιακού εκθεσιακού κτιρίου της, σχεδιασμένου από τον αρχιτέκτονα Joseph Maria Olbrich, και υπό το σύνθημα: “to the Age its Art, to Art its Freedom” ( [δώστε] στην εποχή την τέχνη της, [δώστε] στην τέχνη την ελευθερία της). Ο σκοπός της ίδρυσης της, που έλαβε χώρα στο φημισμένο Café Griensteidl, δεν συνδεόταν με κάποιο πολιτικό όραμα. Το όραμα ήταν αισθητικό και προεκτεινόταν στο κοινωνικό αίτημα της ομάδας να επεκτείνει την τέχνη και να υπερασπιστεί «το δικαίωμα της να εκφράζει τη ζωή».

Στην συνέχεια δημιουργήθηκε καθεστώς ασυμφωνίας εντός της ομάδας και σχηματίστηκε μια κλίκα, που επιθυμούσε την αποδέσμευση της Secession από οποιοδήποτε ζήτημα της καθημερινότητας, με σκοπό την πλήρη αυτονόμηση της τέχνης. Η εξερεύνηση των δυνατοτήτων της φόρμας έγινε το πρωταρχικό ζήτημα για τον Κλιμτ και ακόμα μερικούς που αποχώρησαν από την Secession το 1905.

Ο Σίλε είχε συμμετάσχει σε εκθέσεις της Secession, μεταξύ των οποίων η έκθεση του 1916 (σε περίοδο πολέμου). Τότε ο Σίλε κάνει τη στρατιωτική θητεία του στη βάση κρατουμένων πολέμου στο Muhling, όπου και ζωγραφίζει μια σειρά σχεδίων με μοντέλα Ρώσους και Αυστριακούς Αξιωματικούς. Επίσης, συμμετέχει στην 49η έκθεση της Vienna Secession, με 19 πίνακες και 29 σχέδια, η οποία ισοδυναμεί με τεράστια καλλιτεχνική και οικονομική επιτυχία.

Η Αναζήτηση του Ωραίου

Στα τέλη του 19ου αι., η αναζήτηση του ιδανικά Ωραίου εξακολουθούσε να είναι το δέον. Το εύσχημο σώμα συνηγορεί με την ιδέα της τέλειας ομορφιάς και είναι η βασική επιδίωξη των καλλιτεχνών, μέχρι την επαναστατική εμφάνιση του ιμπρεσιονισμού. Έως τότε οι καλλιτέχνες συνδιαλέγονται με την Αρχαία Ελλάδα, στη βάση του σεβασμού της ανθρώπινης κλίμακας και της εφαρμογής των σωστών αναλογιών. Συνδιαλέγονται είτε επαναλαμβάνοντας τους αρχαίους κανόνες είτε παραλλάσσοντάς τους. Αντηχούν μέχρι και τον 19ο αιώνα τα λόγια του Winckelmann, πως ελάχιστοι παρεξέκλιναν από τη μίμηση των αρχαίων «που δεν οδηγήθηκαν σε επιζήμιες επιπτώσεις στη φύση και στην αλήθεια». Ο Βίνκελμαν θεωρεί πολύ πιο αξιόπιστη τη μίμηση τέτοιων «αλάθητων κανόνων» παρά την «οπτική εκτίμηση» των καλλιτεχνών. Υποθέτουμε λοιπόν ότι ο στοχαστής, που με το φλογερό του δοκίμιο «Σκέψεις για τη μίμηση των ελληνικών έργων στη ζωγραφική και τη γλυπτική» (Μτφρ. Ν.Μ. Σκουτερόπουλου, Ίνδικτος, 2001) σηματοδοτεί το πέρασμα από την εποχή του rococo στην περίοδο του νεοκλασικισμού, δεν θα εκτιμούσε ιδιαίτερα ένα έργο σαν την «Ολυμπία» του Μανέ…

Όταν εμφανίζεται ο Σίλε η κοινωνία και η κριτική έχουν ήδη αντιμετωπίσει την αλλαγή του κανόνα των ιδανικών αναλογιών και την ανατροπή του εξωραϊσμού της γυναικείας μορφής˙ άλλοτε με επιφύλαξη και άλλοτε με σκληρότητα. Από την «Γέννηση της Αφροδίτης» (1485) του Μποτιτσέλι  παρατηρούμε τις ασυμμετρίες και τις διακριτικές παραμορφώσεις του σώματος, που ωστόσο δεν επεμβαίνουν στην αρμονία της σύνθεσης και μάλιστα «συνεισφέρουν στην ομορφιά και τη χάρη της ζωής» (κατά Gombrich), με τρόπο τέτοιο που σε καμία περίπτωση δεν συγκρούονται με το Ωραίο.  Η «Γυμνή Μάχα» (1796-1798) του Γκόγια, με την ανοιχτή στάση της που δεν περιορίζεται από ντροπή, απροκάλυπτα αφήνει να φανεί η ηβική περιοχή και με το γλυκό μειδίαμα που στολίζει τα χείλη της σκανδαλίζει τη βασιλική αυλή, η οποία θέτει τον Γκόγια στην ανάκριση της Ισπανικής Ιεράς Εξέτασης και εκτός αυλής.

 

Ρήξη με το Ωραίο

Οι μεγάλες παραμορφώσεις του γυναικείου γυμνού έρχονται με τον Ingres και το αριστούργημά του «Η Λουομένη της Valpincon» του 1808 [η εικόνα ακριβώς από πάνω]. Δεν υπάρχει στην ιστορία της δυτικής τέχνης αντίστοιχο προηγούμενο, ανάλογης αντιμετώπισης του γυναικείου γυμνού, που να αντιλέγει με τέτοια σιγουριά στο παραδοσιακά Ωραίο. Στην «Μεγάλη Οδαλίσκη» του 1814 και πάλι ο Ενγκρ αντιμετωπίζει την χλεύη της κριτικής, μιας που οι συντμήσεις και οι επιμηκύνσεις του δεν δείχνουν σεβασμό στις αρχές της ανατομίας.

Το 1863 η κλασική αναπαράσταση του γυναικείου σώματος δέχεται ακόμα ένα «χτύπημα», από μία κοινή γυναίκα, την «Ολυμπία» του Μανέ. Με τον ιδεαλισμό να έχει εξοριστεί, η χρήση μιας πόρνης ως μοντέλου στηλιτεύεται, τα ενδυματολογικά αξεσουάρ που τονίζουν τη γυμνότητα σοκάρουν, το ευθύ λευκό φως είναι αποκαλυπτικότερο του ανεκτού και η αντιθετική σύγκριση με την «Αφροδίτη του Ουρμπίνο» του Τιτσιάνο του 1538, που ενσαρκώνει το ιδανικά και αιώνια Ωραίο, καταβαραθρώνει την Ολυμπία στη μαύρη λίστα των απορριφθέντων.

Η ομορφιά του Ά-σχημου

Τα έργα τέχνης που έχουν περιθωριοποιηθεί στην εποχή τους ως άσχημα θαυμάζονται αναδρομικά από τους μελετητές του μέλλοντος. Η χρονική απομάκρυνση επιτρέπει στον σύγχρονο θεατή να ενδιαφερθεί για την εσωτερική αναγκαιότητα της φόρμας και η ηθική του απεικονιζόμενου θέματος παύει, καθώς αισθητικοποιείται, να είναι το βασικό αίτημα. Στο πλαίσιο αυτό, το άσχημο και το αισχρό μεταβάλλονται σε σχέδιο, χρώμα, φως, σκιά, υφή, ματιέρα, σύνθεση. Εντέλει, σε αληθινή ζωγραφική. Βέβαιο πάντως είναι ότι τα όρια που κάθε φορά τίθενται, σύντομα επεκτείνονται μέσα από την παράβασή τους και η νέα πραγματικότητα ανάγεται με τη σειρά της σε έναν ακόμα κανόνα προς παράβαση.

Η ιδέα της ομορφιάς και της ασχήμιας στην Βιέννη του 1900-1918 είναι ορόσημα που σημαδεύουν τα σύνορα μεταξύ Jugenstil  και Εξπρεσιονισμού.  Ό,τι ίχνος αισθητισμού και συμβολισμού μπορεί να εντοπιστεί στα έργα του Σίλε ωχριά μπροστά στην συνολική του τάση για καταστροφή της ιδέας της ομορφιάς. Αυτό ακριβώς τον διαχωρίζει από τον δάσκαλο και μέντορά του από τα δεκαεπτά του, Γκούσταβ Κλιμτ. Ο Σίλε είναι μέρος της εποχής και της στυλιστικής έκφρασης του Jugenstil και εκθέτει με την Βιεννέζικη Απόσχιση, αλλά πολύ σύντομα διαμορφώνει το προσωπικό του ιδίωμα που τον οδηγεί στον Εξπρεσιονισμό, με τον οποίο ωστόσο ποτέ δεν ταυτίζεται επισήμως. Στο δεύτερο μέρος του άρθρου θα δούμε πώς οι πυλώνες της ομορφιάς και της ασχήμιας, της ζωτικότητας και του θανάτου, της ευωδιαστής Art Nouveau και της grotesque εξωστρέφειας και απόκλισης του Εξπρεσιονισμού στέκουν εκατέρωθεν του αιρετικού Egon Schiele και του δείχνουν ένα δρόμο διαφορετικό. Ο μεγαλύτερος ζωγράφος του ερωτισμού γεννιέται το 1890 και τα δραματικά γυμνά του αναδύονται μέσα από τα κύματα του Δούναβη.

Μ.Γ.

(Δημοσιεύτηκε στην ΑΞΙΑ τον Νοέμβριο του 2012)

Πενήντα αποχρώσεις του Μπλε

Πενήντα (μόνο;) αποχρώσεις του Μπλε

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Αξία, 01/09/12

«Το μπλε του Βερμίρ/

σαν μαχαίρι κόβει/

κι ανασηκώνει μιά μιά/

 τις στρώσεις του Είναι/

ως τα βάθη/

εκεί που ο Ερωτευμένος/

κι ο Ιερωμένος/

δε διχάζονται»

 

Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ

 

Όταν γύρω σου βλέπεις μπλε και πράσινο είσαι σε διακοπές, ισχυρίζεται ένα κινέζικο γνωμικό, απηχώντας μια σχεδόν οικουμενική αλήθεια. Πράγματι, αν έπρεπε να ξαναθέσουμε το δίλημμα «Βουνό ή θάλασσα» αντικαθιστώντας τους γεωλογικούς όρους με χρώματα, πιθανότατα το δίλημμα θα γινόταν «Πράσινο ή μπλε». Τούτη η αντικατάσταση που γίνεται χωρίς δεύτερη σκέψη στους νεότερους χρόνους, για πολλούς λόγους δεν θα γινόταν επουδενί κατά την αρχαιότητα. Το μπλε, η ιστορική οντότητα με την οποία θα ασχοληθούμε παρακάτω, απαξιωμένο από τους αρχαίους Έλληνες και τους Ρωμαίους, υποκείμενο χλεύης ή αδιαφορίας συνολικά από τις δυτικές κοινωνίες μέχρι τον Διαφωτισμό, δεν είναι καν συνδεδεμένο με το νερό μέχρι τα τέλη του 15ου αι.

Το μπλε δεν θεωρείται ανέκαθεν ψυχρό˙ κατά τον Μεσαίωνα και την Αναγέννηση ανήκει στα θερμά. Από τον 18ο αιώνα το μπλε κρυώνει. Μαζί του «κρυώνουν» οι τεχνικές της κατασκευής των χρωμάτων και η τέχνη της βαφικής˙ η σύγχρονη εποχή επιταχύνει τις διαδικασίες, καταργεί τις αλχημείες, μειώνει τις τονικές διαβαθμίσεις των πραγμάτων, προκειμένου καθετί να στρογγυλοποιείται by default και να φτάνει στον προορισμό του on time. Ο χρόνος είναι χρήμα. Υπάρχει όμως και μια ιστορία όπου ο χρόνος είναι χρώμα.

 

Αγαπημένο Χρώμα 

Η ερώτηση «Ποιο είναι το αγαπημένο σου χρώμα» είναι μια από τις πιο αγαπημένες. Είναι μια ερώτηση κοινή, σχηματική, που φιλοδοξεί να αντλήσει πληροφορίες για την ψυχοσύνθεση του ερωτηθέντος, να διερευνήσει την διάθεσή του, το στυλ του, τον μύθο του, την εικόνα που έχει για τον εαυτό του. Η απάντηση στην ερώτηση, όσο καθαρή κι αν είναι (π.χ. «το αγαπημένο μου χρώμα είναι το κόκκινο»), είναι μια απάντηση που προσπαθεί να συγκεκριμενοποιήσει κάτι το εξαιρετικά αφηρημένο. Τι είναι το «κόκκινο»; Και αν σου αρέσει, πού ακριβώς σου αρέσει; Αόριστα διάχυτο στο φως; Όταν το βλέπεις στη φύση; Μήπως εφαρμοσμένο σε κάποιο ένδυμα; Στη σημαία του κόμματος; Ή μήπως στη φανέλα του Ολυμπιακού; Και όταν λες «αγαπημένο», το εννοείς πραγματικά ή θέλεις να ανήκεις στην κατηγορία όσων απαντούν «το κόκκινο»;

Οι σφυγμομετρήσεις που έχουν πραγματοποιηθεί από την πρώτη μεταπολεμική περίοδο έως σήμερα δίνουν πάνω κάτω τα ίδια αποτελέσματα. Στην Αμερική και τη Δυτική Ευρώπη περισσότεροι των μισών ερωτηθέντων δηλώνουν ως αγαπημένο τους χρώμα το μπλε, με το πράσινο ν’ ακολουθεί. Η επιρροή του φύλου, της κοινωνικής τάξης, του επαγγέλματος είναι ασθενέστατη και δεν φέρνει διαφοροποίηση στις απαντήσεις. Η μόνη διαφοροποίηση έρχεται από την ηλικία. Τα παιδιά παντού και πάντοτε προτιμούν το κόκκινο. Στον δυτικό κόσμο των ενηλίκων η πρωτοκαθεδρία του μπλε – στο ένδυμα, στον δημόσιο χώρο, στους κοινωνικούς κώδικες, είναι συντριπτική. Εκεί που το παιδί θυμάται πρώτα το περιπετειώδες κόκκινο, ο ενήλικος επιλέγει τη γαλήνη και την ασφάλεια του μπλε. Δεν είναι εξάλλου τυχαίο το ότι οι περισσότερες ασφαλιστικές εταιρείες και τράπεζες το χρησιμοποιούν κατά κόρον στα εταιρικά τους λογότυπα.

 

Χρωματοθεραπεία

Ο ΟΗΕ, η ΟΥΝΕΣΚΟ, η Ευρωπαϊκή Ένωση επέλεξαν τις ειρηνικές συνδηλώσεις του μπλε. Το μπλε μαρέν, που αντικαθιστά από τη δεκαετία του 1920 το μαύρο στην μόδα, επικρατεί στις στολές των ναυτικών, των φρουρών, των αστυνομικών, των ταχυδρόμων και των πυροσβεστών. Η γαληνευτική δράση των γαλάζιων τοίχων στα νοσοκομεία είναι αποδεδειγμένη, καθώς και των γαλάζιων ηρεμιστικών χαπιών (ανεξήγητο παραμένει γιατί τα βιάγκρα είναι επίσης γαλάζια).  Στις εναλλακτικές ψυχοσωματικές χρωματοθεραπείες τουλάχιστον δύο αποχρώσεις του μπλε παίζουν κεντρικό ρόλο και συνδέονται˙ με το αναπνευστικό (το γαλάζιο) και με το σκελετικό σύστημα (το κυανοϊώδες-λουλακί). Αν εξαιρέσουμε την έκπτωση της ερμηνείας των χρωματικών επιδράσεων σε ζωδιακή πρόβλεψη, πράγματι η χρωματοθεραπεία βασίζεται στην υπαρκτή επιρροή των χρωμάτων στην ανθρώπινη ψυχολογία.

Ο Γιοχάννες Ίττεν στο βιβλίο «Τέχνη του χρώματος» (Ένωση καθηγητών καλλιτεχνικών μαθημάτων, 1998) εξετάζει την αντικειμενική λειτουργία των χρωμάτων μέσω της φυσικής και της χρωματομετρίας, όσο και την υποκειμενική εμπειρία της πρόσληψης. Δεν αντιμετωπίζει το αντιθετικό δίπολο ψυχρό-θερμό ως συμβατικό, αλλά ως αντικειμενική πραγματικότητα. Σε πείραμα όπου δύο χώροι εργασίας βάφτηκαν ο ένας μπλεπράσινος (ψυχρός πόλος) και ο άλλος κοκκινοπορτοκαλί (θερμός πόλος), ενώ η θερμοκρασία (15˚ C.) ήταν ίδια, τα άτομα στον μπλε χώρο κρύωναν, ενώ στον κόκκινο όχι. Συγκεκριμένες μετρήσεις έδειξαν ότι το κόκκινο και το κοκκινοπορτοκαλί αυξάνουν τη δραστηριότητα των οργανικών λειτουργιών, ενώ όσοι «στις υποκειμενικές χρωματικές συγχορδίες τους» προτιμούν το μπλε, έχουν γερό νευρικό σύστημα.

Το μπλε φίλτρο της Ιστορίας 

Εντούτοις, το χρώμα είναι λιγότερο ένα φυσικό φαινόμενο και περισσότερο μια πολιτισμική κατασκευή, σύμφωνα με τον ιστορικό χρωμάτων και ειδικό στην δυτική Συμβολική Μισέλ Παστουρώ. Στο βιβλίο του «Μπλε, η ιστορία ενός χρώματος» (εκδ. Μελάνι, 2007), ο Παστουρώ καταγράφει λεπτομερώς την ιστορία του μπλε και την κοινωνική του αναβάθμιση από την Αρχαιότητα μέχρι τους Νεότερους Χρόνους και την επικράτησή του από τον Ρομαντισμό μέχρι σήμερα.

Με αφηγητή το μπλε η Ιστορία αναμφισβήτητα ημερεύει. Αυτή η ενδιαφέρουσα αναδρομή προσφέρει μια λοξή ματιά στην ιστορία της οπτικής αντίληψης των δυτικών κοινωνιών. Μέσα από το φίλτρο του μπλε ξαναδιαβάζουμε ιστορία της εξέλιξης του πολιτισμού, της πολιτικής, του εμπορίου, της ζωγραφικής, της λογοτεχνίας, της θρησκείας, της βιομηχανίας, των φυσικών επιστημών και της χημείας, και διαπιστώνουμε ότι τα χρώματα πάντα λειτουργούσαν ως εργαλεία για την δημιουργία όχι μόνο αισθητικών αλλά πρωτίστως ηθικών μορφών. Συγκεκριμένα το μπλε έχει μετάσχει σε πολλές διαμάχες με σκοπό την κοινωνική ή την θρησκευτική ισχύ. Το ίδιο βγήκε κερδισμένο και μαζί του όσοι το εμπορεύτηκαν ή το χρησιμοποίησαν.

Η γλώσσα των αρχαίων χρωμάτων

Ό Γκαίτε στην πραγματεία του για το χρώμα θα υποστηρίξει την ανθρωπολογική άποψη ότι «χρώμα που δεν το βλέπει κανείς, δεν υπάρχει». Σε αυτό το πλαίσιο αποκτά ιδιαίτερο ενδιαφέρον το γεγονός ότι ούτε οι Έλληνες ούτε οι Ρωμαίοι διακρίνουν το μπλε χρώμα στο ουράνιο τόξο. Πολλοί επιστήμονες του 19ου αιώνα έφτασαν στο σημείο να αναρωτηθούν αν οι αρχαίοι μπορούσαν να δουν το μπλε, το οποίο φαίνεται ότι από καταβολής κόσμου ήταν σε δυσμένεια… Απουσιάζει από τις βραχογραφίες της παλαιολιθικής εποχής καθώς και από τις βαφές της νεολιθικής, που είναι κυρίως κόκκινες και κίτρινες. Η συμβολική διάσταση του μπλε είναι πολύ αδύναμη και στην Αρχαιότητα, κατά την οποία απουσιάζουν οι γλωσσικοί όροι που θα έδιναν στο μπλε μια αξιοπρεπή θέση στο λεξιλόγιο των Ελλήνων και των Ρωμαίων και επακολούθως στην κοινωνική ζωή τους.

Έτσι, δύο λέξεις υπήρχαν στην Αρχαία Ελλάδα που υποδήλωναν (σχεδόν) το μπλε: «κυανός» (αποδίδει περισσότερο της «συναίσθηση» του σκούρου χρώματος, παρά την απόχρωσή του) και «γλαυκός» (μεταφέρει την ιδέα της ωχρότητας). Στα Ομηρικά έπη, σε κάθε εξήντα επίθετα που χαρακτηρίζουν το τοπίο μόνο τα τρία αφορούν στο χρώμα, ενώ άφθονα αποδίδουν το φως. Επίσης, αντικείμενα τα οποία θα χαρακτηρίζαμε σήμερα ως εμφανώς μπλε, περιγράφονται ως κόκκινα («ερυθρός»), πράσινα («πράσιος») ή μαύρα («μέλας»). Παραδόξως δε, η θάλασσα και ο ουρανός σπάνια εγγράφονται στην κλίμακα των μπλε τόνων…

Το χρώμα των βαρβάρων

 Ενώ το κόκκινο, το λευκό και το μαύρο χαίρουν εκτίμησης στις αρχαίες κοινωνίες και έχουν στη διάθεσή τους πλειάδα όρων για να φιγουράρουν στο τρέχον λεξιλόγιο, αντιθέτως το μπλε θεωρείται για τους Ρωμαίους το κατεξοχήν χρώμα των βαρβάρων, των Κελτών και των Γερμανών. Πράγματι, μετά τον πρώιμο χριστιανικό Μεσαίωνα, χρειάζεται να εισαχθεί από τις γερμανικές γλώσσες στο λατινικό λεξιλόγιο η λέξη «blavus» για να δηλώσει το κάποτε υποτιμημένο από τους Λατίνους μπλε. Πάντως οι Ρωμαίοι φαίνεται ότι κυριολεκτικά το αποστρέφονται. Διαδίδουν ότι οι βάρβαροι βάφουν μπλε το σώμα τους για να φοβίσουν τους αντιπάλους, ότι οι Γερμανοί βάφουν τα μαλλιά τους με ισάτιδα (το βασικό φυτό απ’ όπου εξάγεται το μπλε) για να κρύψουν τις λευκές τρίχες, ότι οι γυναίκες των Βρετόνων βάφονται μπλε για να επιδοθούν σε όργια. Στη Ρώμη το να ντυθεί κανείς στα μπλε είναι στην καλύτερη περίπτωση σημείο πένθους, διαφορετικά ερμηνεύεται ως δείγμα γελοιότητας. Μας εκπλήσσει σήμερα ότι τότε τα γαλάζια μάτια θεωρούνταν φυσικό όνειδος!

Παναγιά η trendsetter και Ρομαντισμός

Μέχρι το πρώτο μισό του 12ου αιώνα ο Χριστιανισμός, παρά την ιδιαίτερη μέριμνά του για τα Ουράνια και για το Θείο φως, δίνει χώρο στο ευγενές λευκό της αθωότητας και της ανάστασης έπειτα στο μαύρο της αποχής και της μετάνοιας και φυσικά στο κόκκινο του Πάθους, του μαρτυρίου, της θυσίας. Το μπλε απουσιάζει παντελώς από τα λειτουργικά χρώματα της εκκλησίας, έχει όμως αρχίσει την επανάστασή του στον χώρο της αναπαράστασης μέσω της παρουσίας του στα βιτρό όπου χρησιμεύει για την δημιουργία μπλε βάθους.

Ως σημείο εκκίνησης για την εικονογραφική άνοδο του μπλε, ο Παστουρώ αναφέρει τον καθοριστικό ρόλο της Παναγίας. Το μπλε χρωματίζει τον μανδύα της, το φόρεμά της, είτε το σύνολο της περιβολής της. Με το trend που εισάγει η Παναγία το μπλε αναβαθμίζεται. Το παράδειγμα της θεομητορικής εικονογραφίας ακολουθούν τον 13ο αιώνα σημαντικά πρόσωπα του εγκόσμιου βίου. Ταυτόχρονα, η αυξανόμενη συχνότητα χρήσης του μπλε (azur) στα ευρωπαϊκά οικόσημα, καθώς και οι γαλάζιοι ιππότες που κάνουν την εμφάνισή τους στα ιπποτικά μυθιστορήματα του 14ου αι. (πριν απουσίαζαν εντελώς, ενώ έβριθαν οι κόκκινοι, οι μαύροι και οι λευκοί ιππότες, ακόμα και οι πράσινοι) είναι παράγοντες που επηρεάζουν τη μόδα και ντύνουν τον Βασιλιά της Γαλλίας και της Αγγλίας στα μπλε.

 Αναμφισβήτητα ήταν ο γερμανικός Ρομαντισμός, με την καθοριστική συμβολή του Γκαίτε και του Νοβάλις, που έκανε στα 1780 ένα σωρό νεαρούς ερωτευμένους να κυκλοφορούν με ένδυμα «α λα Βέρθερος», δηλαδή με κοστούμι μπλε και κίτρινο γιλέκο. Ο Γκαίτε συστήνει το μπλε για την ένδυση και το πράσινο για τις ταπετσαρίες και θυμίζει διαρκώς στην πραγματεία του για το χρώμα ότι ο άνθρωπος πρέπει να προσπαθεί να μιμείται τα χρώματα της φύσης. Ένα μικρό μπλε λουλούδι ενσαρκώνει την αναζήτηση της ουτοπίας για τον Νοβάλις και όλες οι ποιητικές αρετές, με κυρίαρχη την μελαγχολία, ντύνονται στα μπλε.

Kind of blue

Από τις Μαντόνες της πρώιμης Αναγέννησης μέχρι το “True Blue” της Madonna, σταδιακά το μπλε κατισχύει με την ήρεμη δύναμή του σε όλους τους κοινωνικούς κώδικες. Η απαξιωτική χρήση του μέσω της γλώσσας συχνά το υπονόμευσε, όπως στην Ολλανδία που χρησιμοποιήθηκε για να δηλώσει το ψεύδος, με την έκφραση «δεν είναι παρά μπλε λουλουδάκια», αλλά και ως χαρακτηριστικό χρώμα των υποκριτών.

Επίσης το μπλε συνδέθηκε με το αλκοόλ. Στα γερμανικά “blau sein” (είμαι μπλε) σημαίνει «είμαι μεθυσμένος». Στην Αγγλία και τις ΗΠΑ, η καθιερωμένη βόλτα των εργαζόμενων στα μπαρ μετά τη δουλειά, ονομάστηκε blue hour˙ ίσως πρόκειται για μεσαιωνικό κατάλοιπο, συγκεκριμένα σχετιζόμενο με τις συνταγές βαφής με ισάτιδα, που συνιστούσαν τη χρήση ούρων άνδρα σε προχωρημένη μέθη, ώστε να πιάσει καλύτερα το χρώμα στο ύφασμα! Ωστόσο, η βασική συμπαραδήλωση του μπλε από τον Ρομαντισμό και μετά είναι η Μελαγχολία, συναίσθημα που δεν εκφράστηκε πουθενά καλύτερα απ’ ότι στα αφρο-αμερικάνικα Blues. Το μπλε γίνεται ακρογωνιαίος λίθος της τζαζ, μέσα από το Kind of Blue του Miles Davis…

 

Το αδυσώπητο paintball των αιώνων: ένδυμα και ήθος

«Είναι η μπλε περίοδός μου» ανέκραξε ο Karl Lagerfeld, ως Πικάσο της Μόδας, και έδωσε το σήμα για την έναρξη της επίδειξης της ανοιξιάτικης κολεξιόν του 2012 με θέμα το μπλε του ουρανού, στο Grand Palais του Παρισιού, ώστε 154 τόνοι του μπλε να κάνουν την εμφάνισή τους στην πασαρέλα. Λοιπόν φαίνεται παράξενο, κι όμως το μπλε στο ένδυμα άργησε πολύ να γίνει όχι μόδα αλλά ακόμα και ηθικώς αποδεκτό.

 Ο Παστουρώ μας πληροφορεί ότι κατά τον 14ο και 15ο αι. ίσχυσαν σε πολλές ευρωπαϊκές πόλεις οι λεγόμενοι «νόμοι περί πολυτελούς διαβίωσης», οι οποίοι απαγορεύοντας την ενδυματολογική χρήση κάποιων χρωμάτων, όπως το πορφυρό και το μπλε του παγωνιού, και επιβάλλοντας κάποια άλλα, προσπάθησαν, περιορίζοντας ταυτόχρονα τις δαπάνες, να εγκαθιδρύσουν ένα ιεραρχικό σύστημα, έναν διαχωρισμό ισχύος μεταξύ τάξεων, φύλων, αξιωμάτων. Σε τούτο το πλαίσιο, διακριτικά χρώματα για τους φτωχούς και τους ανάπηρους γίνονται το λευκό και το μαύρο, το κόκκινο για τους δήμιους και τις πόρνες, το κίτρινο για τους παραχαράκτες, τους αιρετικούς και τους Εβραίους, το πράσινο για τους μουσικούς, τους γελωτοποιούς και τους τρελούς. Το μπλε δεν συμμετάσχει σε αυτό το απαξιωτικό σύστημα σημείων και σταδιακά καταξιώνεται ως ταπεινό για τους ταπεινούς, ευπρεπές για τους αριστοκράτες.

Η κατά κράτος νίκη του μπλε στο ένδυμα κατοχυρώνεται με ένα αυθεντικό κοινωνικό γεγονός: το jean. Με την ευρηματικότητα του Λέβι Στρως, που χρησιμοποίησε ύφασμα προορισμένο για τέντες, το οποίο έφερε από την Γένοβα (η λέξη jean είναι παράγωγη του όρου genoese), ώστε να φτιάξει ανθεκτικές φόρμες εργασίας, το πρώτο unisex ένδυμα κάνει την εμφάνισή του. Μέχρι το 1865 ο Στρως έχει αντικαταστήσει το λευκοκαφέ τεντόπανο με το λεγόμενο denim, ευρωπαϊκό τρίχινο ύφασμα βαμμένο με ινδικό. Το μπλου τζιν είναι γεγονός.

 

 

Βερμέερ και Διεθνές μπλε Κλάιν

Στο τραπεζάκι του ζωγράφου του 21ου αι. σωληνάρια και μπουκάλια με μπλε πρωσικό, κοβαλτίου, ουλτραμαίρ, ζαφειριού, υπηρετούν το καλλιτεχνικό όραμα. Κι όμως, τα χρώματα – τόσο τα υλικά όσο και οι αποχρώσεις – έχουν γνωρίσει ανά τους αιώνες τεράστια υποβάθμιση. Τον 17ο αιώνα ο μέγας Γιοχάννες Βερμέερ απλώνει για βάση γαλάζιο αζουρίτη, αναμιγνύει το indigo με σμάλτο, συνθέτει από ημιπολύτιμο lapis lazuli το διάσημο ultramarine του, το οποίο χρησιμοποιεί από τους ξασπρισμένους τοίχους και τα μαύρα πλακάκια, μέχρι το πρωινό φως και το θεϊκό μπλε στην ποδιά της «Γαλατούς». Καμία σχεδόν από τις χρωστικές που χρησιμοποιεί ο Βερμέερ το 1665 δεν διατίθεται σήμερα. Από τον Φρα Αντζέλικο του Τρετσέντο, που παραπέμπει με τα γαλανά του στην κατοικία του Θεού μέχρι τον Βερμέερ που παραπέμπει στην κατοικία του ανθρώπου υπάρχει σημαντική εντροπία στις χρωστικές ύλες. Όμως από τον Βερμέερ μέχρι τον Υβ Κλάιν που παραπέμπει στο ομοιόμορφο μηδέν του Θεού και του ανθρώπου με το «Διεθνές Μπλε» του, η απόσταση είναι τεράστια.

 Σε μια Διεθνή Κρίση, όπου όλοι αισθάνονται λίγο “blue”, ένα από τα προβλήματα είναι ότι η αλυσίδα των τόνων χάνει τους κρίκους της. Οι 1650 αποχρώσεις του παστέλ που παρασκευάζονται το 1930 σήμερα θα έμοιαζαν παράλογα πολλές και καθόλου αναγκαίες. Το χρώμα έχει περιοριστεί εξάλλου στις επιφάνειες, έχει χάσει την ύλη του. Η χρωματική ποικιλία που μας προσφέρει η κραυγαλέα πολυχρωμία της διαφήμισης έχει τα αντίθετα αποτελέσματα από εκείνα της χρωματοθεραπείας. Μας τρυπάει τα μάτια και μας εμποδίζει να έρθουμε με συμφωνία με το σώμα των πραγμάτων. Η ποικιλία των χρωματικών υλών και τόνων φαίνεται εξίσου περιττή όσο και η ποικιλία της χλωρίδας και της πανίδας, εκείνων των πολύχρωμων πλασμάτων που δεν έχουμε καν ιδέα ότι μας περιβάλλουν, ότι ζουν μαζί μας κάτω από το ίδιο αραιό μπλε του ουρανού.

Μ.Γ.

Κάπελα Παναγιώτα

Παναγιώτα Κάπελα

«Το ξύπνημα της άνοιξης»

Ανδρέα Λεντάκη 41

41 Street, Υμηττός,

9 Απριλίου – 9 Μαΐου 2012

Η Κάπελα εικονογραφεί, με γιαπωνέζικη λιτότητα και ψυχολογική ακρίβεια, το ξύπνημα της πιο ανθηρής εποχής στο κέντρο μιας μαραμένης πόλης. Επιλέγοντας να κινηθεί σε δύο χρωματικούς άξονες, προτείνει δύο σειρές μικρών έργων από μελάνι, που τέμνονται διαρκώς˙ τα ασπρόμαυρα κάδρα της λειτουργούν ως καρέ μιας ταινίας μικρού μήκους όπου πρωταγωνιστούν τα αμφιλεγόμενα, αποχρωματισμένα σημεία της πόλης, ενώ τα έγχρωμα κάδρα της γίνονται έδαφος για μια απρόσμενη ανθοφορία.

Ο χώρος στη ζωγραφική επιφάνεια της Κάπελα έχει διπλή ταυτότητα, η οποία σχηματοποιείται στο δίπολο Πόλη-Φύση, ενώ ταυτόχρονα απελευθερώνεται από αυτό, με τη συχνή ζωγραφική μετατροπή του σε ένα πεδίο κοινής δράσης για τον πολιτικό παλμό και για τον λόγο της φύσης. Κατακίτρινες μαργαρίτες υψώνονται στον ουρανό του άστεως, ενώ οι διαβάτες προχωρούν βιαστικοί για τη δουλειά. Ο Παρθενώνας αφήνει τον βράχο του και παίρνει τη θέση του ως Επιτάφιος στα ορθωμένα όσο και τρεμάμενα ελληνικά χέρια. Ένας άστεγος τείνει την παλάμη του και δέχεται, ως υπόμνηση ζωής, όχι ένα κέρμα ακόμα, αλλά μια ολόφωτη πασχαλίτσα. Ανθίζουν οι αμυγδαλιές, και τα χελιδόνια, σ’ ένα σύρμα πάνω από τη Βουλή, προσπαθούν να διαφυλάξουν το μήνυμα που, αιώνες τώρα, φέρνουν.

 Η Άνοιξη είναι εκλεκτική. Οι εκλογές της Άνοιξης δεν θέλουν ψυχρό λευκό… ούτε όμως χρώματα αγοραία, κομματικά˙ θέλουν χρώματα αληθινά, της γης, της ανθοφορίας, τέτοια που να ξυπνούν το μυαλό. Η τέχνη της Κάπελα ενθαρρύνει την έλευση του φωτός, γίνεται ένα πολύχρωμο χελιδόνι, που αναγγέλλει με διακριτική φωνή και με τα μάτια ανοιχτά, την άνοιξη στην πόλη.

Μ.Γ.

Μην τσιμπάτε τα κουνούπια

Μην τσιμπάτε τα Κουνούπια

Σχόλιο για την έκθεση του Γιάννη Κουτσούρη

 

Titanium Gallery

Βασιλέως Κωνσταντίνου 44

Τρίτη – Παρασκευή 18:00-22:00
Σάββατο – Κυριακή 11:00-15:00

Μέχρι 31/03

Λίγος καιρός έχει περάσει από εκείνη την ωραία συζήτηση που κάναμε με μια παρέα φίλων λογοτεχνών σε σχέση με τα αιτήματα του σύγχρονου Έλληνα από την λογοτεχνία κι ευρύτερα από την τέχνη. Ετέθη τότε το σχηματικό ερώτημα «Φαντασία ή Πραγματικότητα;», το οποίο διερευνήθηκε διαισθητικά, προσεγγίστηκε θεωρητικά και σε σχέση με τις κλίσεις κι εμμονές του καθενός μας, αλλά, ομολογουμένως, δεν απαντήθηκε ικανοποιητικά. Και πώς να απαντηθεί, μια τέτοια βραδιά με τζάκι και κρασί, όταν μια απάντηση προϋποθέτει πραγματική «έρευνα αγοράς» και τη συμβουλή εκείνου του μυστήριου τύπου, που έλειπε από την παρέα και ονομάζεται «μέσος αναγνώστης»; Πώς να απαντηθεί, όταν, σε κάθε είδους συζήτηση, δεν παύει η προσωπική τάση του καθενός να καθορίζει την πίστη του και όχι το αντίστροφο (όπως έχω την τάση να πιστεύω);

Πέρασε ο χειμώνας και ήρθε ο Μάρτης. Μεσολάβησαν κακές ειδήσεις, απολύσεις, ματαιώσεις, σκοτεινές προβλέψεις και ματιές στα αυριανά τάρταρα και τις φωτιές της κολάσεως. Δεν μένει λοιπόν, σκέφτομαι, παρά να πιστεύω φανατικά στη δύναμη της φαντασίας, τόσο εκείνης που εμβαθύνει στην πραγματικότητα, όσο κι εκείνης που την καταργεί. Πορευόμενη με την πίστη αυτή και με κάθετι γύρω να φωνάζει ότι τα παραμύθια οφείλουν να σιωπούν μπροστά στο δράμα της ύπαρξης, καθώς επίσης πολυχρωμίες και τραγούδια πρέπει να σεμνύνονται ενώπιον των βλοσυρών στατιστικών, ένα καταθλιπτικό χειμωνιάτικο απόγευμα διέσχισα την Βασιλέως Κωνσταντίνου και μπήκα στην έκθεση ζωγραφικής του Γιάννη Κουτσούρη.

Μπροστά στους πίνακες του Κουτσούρη στο Titanium, η μιζέρια έλαβε τέλος, η σοβαροφάνεια επλήγη, η ιστορία έκανε στάση και η πραγματικότητα τρομαγμένη κατέβηκε σε απεργία πείνας. Οι ορισμοί μού πέσαν απ’ τα χέρια. Αχρηστεύτηκαν τα θεωρητικά εργαλεία μου και η ιστορία της τέχνης έπαψε να μου πασάρει σκονάκια εμβριθών συσχετισμών. Έμεινα χωρίς κριτήρια και, σε σταδιακή απενοχοποίηση, άρχισα να περνάω από πίνακα σε πίνακα σχεδόν με ρυθμό τσιγκολελέτας. Το χαμόγελο ζωγραφίστηκε στα χείλη μου, τόσο απλά και καθαρά, όσο ταιριάζει στα ζωγραφικά εντομόψαρα του Κουτσούρη. Πίσω από την τηλεοπτική οθόνη των μαύρων ειδήσεων είχε εμφανιστεί ένας ήλιος.

Δουλεύοντας το ακρυλικό σαν λάδι, δηλαδή επιτυγχάνοντας χρωματικές διακυμάνσεις και ποιότητες με ένα υλικό υψηλών ταχυτήτων, το οποίο ταυτόχρονα διατηρεί όλη του την ένταση και τη ζωηράδα, ο Κουτσούρης δημιούργησε 20 ευμεγέθεις πίνακες, οι οποίοι φέρνουν στο φως έναν άγνωστο πλανήτη, πυκνοκατοικημένο από ριγέ, πουά, τριχωτά, με τρύπες και μπαλώματα, κωνικές μουσούδες και αυγά-μάτια, Αγνώστου Ταυτότητας Ιπτάμενα Ψαρικά και Πουλερικά. Την έκθεση συμπληρώνει ένα πάνελ μικρών ασπρόμαυρων σχεδίων, οικογενειακών πορτραίτων των μελών της συνομοταξίας, καθώς και μια συλλογή από λατρευτικά ειδώλια χαράς, που ενώνουν παγανιστικά, στις αδρές γλυπτικές μορφές τους, την πανίδα της θάλασσας, του αέρα και της γης.

Οι γραφικές τέχνες, απ’ όπου εφορμά ο Κουτσούρης, μας έδωσαν έναν συνεπή σχεδιαστή, που ξέρει να τηρεί συνθετικές ισορροπίες. Το κινούμενο σχέδιο επίσης άφησε την παρακαταθήκη του, ώστε όλα τα έργα της έκθεσης εντέλει μοιάζουν με καρέ μιας ταινίας κινουμένων σχεδίων, που στάθηκαν για λίγο, αγαλματάκια ακίνητα, επί του τοίχου. Στην έκθεσή του, που τελειώνει στις 31 Μαρτίου, συνυπάρχει μορφοπλαστικά το περίφημο «Κουνούπι» του και η μετεξέλιξή του σε «Κουάκ» (οι διαφημιστικές εταιρείες που άφησαν το στίγμα τους στην τηλεόραση των παιδικών μας χρόνων) με τα μαθήματα του δασκάλου του Σπύρου Βασιλείου.

Οι ανώνυμοι ήρωες του Κουτσούρη δεν ξέρουμε πού ζουν και η αποσύνδεση αυτή από την πραγματικότητα μπορεί να μας αποσυντονίσει. Κι όμως, ενώ όλα φαίνονται να σιωπούν εκτός ατμόσφαιρας, ανήκουν παράλληλα σε κάποιον εσωτερικό πλανήτη, σαν μικροσωματίδια στο αίμα μας ή ακόμα καλύτερα σ’ εκείνη την πλούσια σε χρώμα περιοχή όπου γεννιέται η φαντασία.

Φαντασία ή πραγματικότητα, λοιπόν; Διαρκώς το ερώτημα επιστρέφει και κάθε φορά επιδέχεται άλλη απάντηση. Το εξωγήινο σμήνος του Κουτσούρη δίνει την δική του, μ’ ένα εύφωνο βουητό που ξεχύνεται στην πόλη. Είναι ανησυχητικό το ότι πάνω από την ομίχλη ξεχωρίζει σαν τη μύγα μες στο γάλα. Είναι όμως και χρήσιμο, διότι μας θυμίζει πως και τα πολύχρωμα κουνούπια (ακόμα κι αν δεν υπάρχουν πραγματικά) για κάποιο λόγο ήρθαν στη ζωή.

Οι φύλακες της Αύρας & το Σύνδρομο της «Γκουέρνικα»

Οι φύλακες της Αύρας

&

το Σύνδρομο της «Γκουέρνικα»

by M.

Δημοσιεύτηκε στην «Αξία» 10/03/12

Είσαι φύλακας σε μουσείο μοντέρνας τέχνης και περιφρουρείς ένα διάσημο έργο; Δεν επιτρέπεις σε κανέναν να φωτογραφίσει ούτε να πλησιάσει. Δεν υπάρχουν περιθώρια για λάθη. Οι φωτογραφίες, σύμφωνα με τον ινδιάνικο θρύλο, κλέβουν την ψυχή, ενώ η σωματική εγγύτητα, σύμφωνα με τον μοντέρνο φιλόσοφο, κλέβει την αύρα. Σύμφωνα δε με την πρόσφατη μόδα και με την κατάλληλη προσέγγιση, μπορεί κανείς να κλέψει και το έργο. Όταν ο φύλακας της αύρας δεν είναι εδώ.

Στο παρόν άρθρο και με αφορμή τις πρόσφατες εξευτελιστικές διαρρήξεις στην Εθνική Πινακοθήκη και στο Μουσείο της Ολυμπίας, θα επιχειρήσουμε να ρίξουμε μια τρισδιάστατη ματιά στο ζήτημα όχι τόσο της κλοπής των έργων τέχνης όσο, κυρίως, της κλοπής της αύρας των έργων τέχνης. Η «αύρα» του έργου τέχνης είναι αντικείμενο φιλοσοφίας και μελέτης της εξέλιξης του πολιτισμού. Απ’ την άλλη, οι αλλεπάλληλες διαρρήξεις των ιδρυμάτων τέχνης μιας χώρας που ασθενεί, είναι αντικείμενο βαθύτατης θλίψης. Ας εκληφθεί η ακόλουθη ανάλυση ως ένα διπλό μνημόσυνο και ως μια ταπεινή υπόμνηση ότι πριν χαθούν τα αντικείμενα του πολιτισμού μας στη λήθη, ας έχουμε προλάβει τουλάχιστον να οσφρανθούμε την αύρα τους, ας έχουμε εμπειρικά και γνωσιακά εκτιμήσει την αξία τους.

Η λιποθυμική αύρα της διασημότητας

Είσαι στο Μουσείο Reina Sofia και πρόκειται εντός ολίγου να αντικρίσεις τα διασημότερα τριάντα τετραγωνικά επιτοίχιου καμβά στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης. Όποιος κι αν είσαι, δύσκολα θα σου έχει διαφύγει το όνομα «Γκουέρνικα» (ή «Γκερνίκα» όπως προφέρεται η ομώνυμη καταλανική πόλη). Κι εντελώς ανενημέρωτος να είσαι, μια φορά τουλάχιστον θα έχεις ακούσει να αναφέρεται ή θα έχεις συναντήσει το γιγάντιο έργο τυπωμένο σε πιατέλα. Αν πάλι είσαι φιλότεχνος και η ιστορία της τέχνης τροφοδοτεί συχνά τον ερευνητικό σου ζήλο, θα έχεις σταθεί κάμποσες φορές μπροστά στην τυπωμένη ή την ψηφιακή εικόνα του γκριζόμαυρου πίνακα. Όποιος και να είσαι, όσο καλύτερα έχεις μάθει να διακρίνεις την αισθητική διαφορά μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου, τόσο μεγαλύτερη είναι η αίγλη με την οποία θα περιβάλλεις το πρωτότυπο.

Όταν λοιπόν θα σταθείς μπροστά στο αριστούργημα του Πικάσο, σου έρχεται λιποθυμία. Όσο κι αν η λιποθυμία αυτή δεν είναι αποτέλεσμα αμιγούς αισθητικής ενατένισης. Όσο κι αν συνειδητοποιείς την τάση σου να αυθυποβάλλεσαι. Όπως παρομοίως, αν τύχει να βρεθείς πρόσωπο με πρόσωπο με τον Αλαίν Ντελόν ή με τον Ίγκι Ποπ ή με τον Τόμας Πύντσον ή, αν προτιμάτε, με την Μόνικα Μπελούτσι, σού έρχεται επίσης λιποθυμία, όχι κατ’ ανάγκην επειδή είναι εξαιρετικά ωραίοι ή θαυμάσιοι σε αυτό που κάνουν, αλλά πρωτίστως επειδή ανήκουν στον μύθο, είναι μαγικοί και κατοικούν στη μακρινή χώρα του Ποτέ. Εκεί που ποτέ οι διάσημοι άνθρωποι και οι διάσημοι πίνακες δεν είναι άνθρωποι και πίνακες, όσο είναι διάσημοι. Ένα είναι βέβαιο: η εικόνα (της διασημότητας) φτάνει στον δέκτη πολύ πριν φτάσει εκείνος στον πομπό της. Προσεγγίζοντας την «Γκουέρνικα» σε κατακλύζουν μαζί με το έργο, ο μύθος και η ιστορία της. Η λεγόμενη «αύρα» είναι πρώτα απ’ όλα μια ατμοσφαιρική εντύπωση, που την κατασκεύασαν συνεργατικά η ανάγκη σου για μαγεία και φυσικά τα μίντια, το μέγιστο δίκτυο αντιγραφής των πραγμάτων που κάποτε ήταν μοναδικά.

Η ψηφιακή Γκουέρνικα και ο Μπένγιαμιν

Είσαι τώρα χωμένος στο Διαδίκτυο και περιηγείσαι σφυρίζοντας αδιάφορα, χωρίς καθόλου να φαντάζεσαι ότι εντός ολίγου θα συναντήσεις ένα λινκ, που θα σε οδηγήσει όχι απλώς εμπρός στο πιο σπαραχτικό αριστούργημα του Μοντερνισμού, αλλά εντός αυτού. Το ρηξικέλευθο βίντεο της Γερμανίδας Lena Gieseke φιλοδοξεί να ξεναγήσει τον μακρινό επισκέπτη στην εσωτερική δομή της Γκουέρνικα με τεχνολογία 3D. Φυσικά, δεν χάνεις την ευκαιρία. Τώρα μπορείς κι εσύ να βιώσεις το Σύνδρομο του Σταντάλ (την συγκλονιστική ψυχοσωματική ασθένεια που αυξάνει τους σφυγμούς μπροστά στην ωραία τέχνη και ενίοτε προκαλεί την παραίσθηση ότι ρουφιέσαι μέσα στην δίνη της εικόνας – το φαινόμενο περιέγραψε πρώτος ο Stendhal μετά από ταξίδι του στην Φλωρεντία). Κι όμως, στην εν λόγω ηλεκτρονική παραίσθηση, ακόμα κι όταν η κάμερα σε φέρνει δίπλα στην μορφή της γυναίκας που οδύρεται, ακόμα και τότε, με τα κομμένα μέλη γύρω σου, τις αιχμηρές γλώσσες, τις σιωπηρές κραυγές, εσύ δεν νιώθεις καμία συγκίνηση, ούτε καν επιστημονική. Κι εκεί στο μέσο της γκρίζας ξενάγησης στο συμπαθές κακέκτυπο θυμάσαι ακαριαία τον αγαπημένο σου φιλόσοφο Βάλτερ Μπένγιαμιν.

Όσο κι αν ο ανορθόδοξος δεσμός που συνήψε ο Μπένγιαμιν με τον Μαρξισμό τον οδήγησε σε αμφίβολα συμπεράσματα που έμελλαν να ξεπεραστούν, αφού ήθελαν την τεχνολογία, και δη τη φωτογραφία και το νεοσύστατο κινηματογράφο, να απελευθερώνει τις μάζες και να τις προικίζει με έντονη πνευματική εγρήγορση, παρά ταύτα η ανάλυση του στο περίφημο δοκίμιο «Το έργο τέχνης την εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» αποτελεί σταθμό για την φιλοσοφική σκέψη. Ο Μπένγιαμιν ονομάζει αύρα «το ανεπανάληπτο όραμα ενός χώρου που φαίνεται μακρινός, όσο κοντινός κι αν είναι». Εδώ που βρίσκεται τώρα το βλέμμα σου, χωμένο στην τρομερή αφήγηση της καταστροφής της Γκερνίκα κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο, από τον μέγιστο ζωγράφο του 20ου αιώνα, και περικυκλώνεις, σχεδόν απτικά, με τη βοήθεια της εικονικής κάμερας την πλούσια εικονογραφία του Πικάσο (όπου έχει συνυφάνει τα διδάγματα του Σεζάν, τις «Καταστροφές» του Γκόγια, την ελληνική μυθολογία, τους δασκάλους του Μεσαίωνα, του Νεοκλασικισμού, του Ρομαντισμού, την πρωτόγονη καταλανική τέχνη, την ισπανική παράδοση και φυσικά την προσωπική ερωτική του ζωή), εδώ που βρίσκεσαι τώρα, το «εδώ και τώρα» (που σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν είναι ο εύθικτος πυρήνας της τέχνης) έχει τελειώσει. Δεν υπάρχει «εδώ και τώρα» και δεν υπάρχει κανένας χώρος που να είναι κοντινός και να φαίνεται μακρινός – δηλαδή να διατηρεί την αύρα του – αλλά το αντίθετο. Το μακρινό γίνεται κοντινό, πιο κοντινό από ποτέ, τόσο που μυρίζεις το λουλούδι στο κομμένο χέρι του πολεμιστή. Η μεγάλη έκπληξη είναι ότι από κοντά δεν μυρίζει καθόλου.

 

Χειρουργικός κυβισμός

Η «Γκουέρνικα» χαρακτηρίζεται ως έργο κυβιστικό, αν και μάλλον συνιστά κατηγορία από μόνο του. Ωστόσο το τρισδιάστατο βίντεο της Gieseke είναι εντελώς αντίθετο στην τεχνοτροπία του κυβισμού και οπωσδήποτε δεν πληροφορεί για το εν λόγω ρεύμα. Ο αναλυτικός κυβισμός ήρθε σε ρήξη με τις τρεις διαστάσεις. Απευθυνόταν στον θεατή μέσω της όρασης, αλλά αναφερόταν στην δομή του νου, έχοντας κατανοήσει ότι ο τρόπος που σκεφτόμαστε δεν είναι γραμμικός και ομοιόμορφος, αλλά διασπασμένος και σε διαρκή προσπάθεια αυτο-τακτοποίησης. Ο κατακερματισμός του τρισδιάστατου αντικειμένου και η αναδιοργάνωσή του στα ρηχά του καμβά, εκεί όπου τα μέρη του αποκτούν την διαφάνεια του γυαλιού αλλά ουδέποτε ενώνονται σε μια τρισδιάστατη μορφή, είναι μια προφητική ματιά στον κόσμο που πρόκειται, κατά τον Β΄Π.Π., να σπάσει σε αμέτρητα αιχμηρά κομμάτια και ταυτόχρονα ένας ύμνος στις δύο διαστάσεις, τον κατεξοχήν ζωτικό χώρο της ζωγραφικής.

 Ο Μπένγιαμιν πίστεψε ότι η αναπαραγωγή του έργου σε αντίγραφα θα φέρει την τέχνη πιο κοντά στον κόσμο, ότι η διάλυση της αύρας θα διευκολύνει τις μάζες να προσεγγίσουν το έργο και μέσω του έργου τον εαυτό τους. Επίσης εύλογα παραλληλίζει τον ζωγράφο με μάγο και τον οπερατέρ με χειρουργό. Ο ζωγράφος κρατά απόσταση από τα πράγματα και δίνει μια ενιαία εκδοχή τους (ακόμα κι αν είναι αναλυτικός κυβιστής, ντανταϊστής ή μεταμοντέρνος χασάπης), σε αντίθεση με τον οπερατέρ, που διεισδύει στο πλέγμα των αντικειμένων. Τελικά, αν μπορεί μια εγχείριση ανοιχτής καρδιάς ή μια λαπαροσκόπηση, η είσοδος στους μύες και τους ιστούς του ανθρώπινου σώματος, να σε βοηθήσουν να κατανοήσεις την προσωπικότητα, τις προθέσεις και την ψυχή του ανθρώπου («η κεντρική αορτή του δείχνει ξεκάθαρα ότι είναι Βραχμάνος, το νεφρό του ότι παραχωρεί τη θέση του στο λεωφορείο και τα κρεατάκια στη μύτη του ότι είναι προνοητικός χαρακτήρας»), τότε, ναι, η είσοδος του βλέμματος στην ψηφιακή «Γκουέρνικα» και η εικονική γλυπτοποίηση της δισδιάστατης φύσης της, μπορεί να καταστήσει διάφανη την ουσία της… Το Σύνδρομο της «συμβατικής» Γκουέρνικα πάντως βιώνεται με συμβατικό τρόπο˙ παραμένεις στις δύο διαστάσεις και εισχωρείς μόνο στην αύρα. Στην αύρα που ο θεατής επιτρέπει να τον χωρίζει από το μαγικό αντικείμενο.

 

«Για τον ελληνικό λαό, από τον Πικάσο»

Στην Εθνική μας Πινακοθήκη η αύρα του αριστουργήματος δεν εμφανίστηκε εγκαίρως. Διότι μέχρι την βίαιη διάρρηξη της, η Πινακοθήκη ήταν μεν κάτοχος των έργων που εκλάπησαν, αλλά ουδέποτε το γεγονός προσήλκυσε τον αριθμό του κόσμου που θα ήταν αντάξιος του ονόματος Πικάσο. Ναι, κατείχε την «Γυναικεία Κεφαλή» του, αλλά ποιός το γνώριζε; Χωρίς την (ελλειπή) γνώση δεν υπάρχει μύθος. Τώρα που η έλλειψη είναι πλήρης έχουμε τη γνώση, μα όχι την εμπειρία. Η κορδέλα της αστυνομίας που περιχαράσσει τον τόπο του εγκλήματος δημιουργεί τον κενό χώρο, που μυσταγωγικά παρεμβάλλεται ανάμεσα στον θεατή και στον απόντα. Το θύμα που εξέπνευσε και απομακρύνθηκε, άφησε πίσω του το κενό που προκαλεί δέος, αντί αύρας, ενώ το ίδιο το θύμα μεταβαίνει, αιωνία του η μνήμη, στην πληροφορική αθανασία.

Ένα από τα χειρότερα και πιο ενοχικά πόστα εργασίας τους τελευταίους μήνες θα πρέπει να είναι εκείνο του φύλακα. Τα συστήματα φύλαξης της πολιτιστικής κληρονομιάς αποδεικνύονται εγκληματικώς ανεπαρκή. Ακόμα κι αν οι άνθρωποι που στελεχώνουν το κρίσιμο πόστο του φύλακα θέλουν να αντισταθούν, τα παράθυρα του οικοδομήματος είναι ήδη απασφαλισμένα. Η φύλαξη στην Πινακοθήκη την νύχτα της μεγάλης κλοπής δεν κατάφερε να αποτρέψει την διείσδυση «στα άδυτα της» από τους βέβηλους διαρρήκτες (που παρεμπιπτόντως έκαναν την φορμαλιστική βλακεία να καταστρέψουν την κορνίζα, όπου λέγεται ότι βρισκόταν κι άλλη υπογραφή του Πικάσο, και να κρατήσουν μόνο τον καμβά). Δεν κατάφερε να προφυλάξει ούτε την ύλη ούτε την αύρα. Ούτε το όνομα ούτε τη χάρη. Ούτε φυσικά την αφιέρωση: «Για τον ελληνικό λαό, φόρος τιμής από τον Πικάσο, Παρίσι, Μάιος 1946».

 

Η φύλαξη του πολιτισμού

Σήμερα, δεν «έχουν γνώσιν οι φύλακες» και αποτυγχάνουν παταγωδώς. Ένα μήνα και κάτι μετά την κλοπή της Πινακοθήκης, οι φύλακες της πόλης των Αθηνών αποτυγχάνουν στη φύλαξη της με καταστροφικά αποτελέσματα. Η πόλη σπάει και τυλίγεται σε φλόγες, οι 300 «φύλακες» του έθνους στέλνουν τους δημοσιογράφους-«φύλακες» να καταγράψουν τις ζημιές (και ουχί την διαδήλωση), στέλνουν και τους αστυνομικούς-«φύλακες» να «φυλάξουν» την πόλη από τους διαδηλωτές (και να κάνουν κωμικοτραγικές συλλήψεις αθώων, για τα γουρλωμένα τηλεοπτικά μάτια του κόσμου). Θεός να μας φυλάει από τους φύλακες. Δεν αργεί λοιπόν η μέρα που κατακλέβεται και το αρχαιολογικό μουσείο της Ολυμπίας. Εκεί έχουμε ακόμα μιαν ανίσχυρη φύλακα, η οποία όμως παρά τη δεινή θέση της και το γεγονός ότι δεν υπήρχε εκεί άλλος φύλακας για να τη φυλάει (μιας που όλοι εθεάθησαν μαζεμένοι σε σαντουιτσάδικο απέναντι από το Αττικόν, όπου κρίθηκε ότι είναι απαραίτητοι), τολμά κι αντιστέκεται, σύμφωνα με τα δημοσιεύματα, και όταν οι κλέφτες την ρωτούν πού είναι τα χρυσά στεφάνια των ολυμπιακών διστάζει να απαντήσει. Διστάζει, ίσως διότι έχει μάθει να φυλάει τον πολιτισμό. Κάτι που λίγοι έμαθαν να κάνουν. Ας το έκαναν κι από υποχρέωση, ας το έκαναν κι από γούστο˙ φτάνει μόνο να το έκαναν. Πάει λοιπόν ο Πικάσο (μαζί με τον Μοντριάν και τον Μονκάλβο), πάνε και τα 65 μικρά χάλκινα αναθήματα του ιερού, πάει και το Μυκηναϊκό δαχτυλίδι, πάνε τα χρυσά στεφάνια και μαζί μια πολύτιμη συλλογή γραμματοσήμων. Κι αν τα ξαναδείτε, γράψτε μου.

Οι χαλύβδινες μπάρες λυγίζουν, τα τζάμια γίνονται θρύψαλα, οι συναγερμοί φωνάζουν υστερικά. Οι κουκουλοφόροι μπαίνουν, σπάνε προθήκες, φιμώνουν τους φύλακες, παίρνουν ό,τι τους αρέσει ή ό,τι τους έχει παραγγελθεί και φεύγουν σφυρίζοντας. Έχει σημασία που μία ακόμα τρίτη κλοπή (αρχές Φεβρουαρίου) στη Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών αποσιωπήθηκε; Στην πραγματικότητα, πόσοι νοιάζονται γι’ αυτό; Η πληροφορία είναι που καθιστά το γεγονός υπαρκτό. Πείτε λοιπόν πως δεν το ξέρουμε. Πείτε πως δεν μάθαμε ούτε για τον Πικάσο, ούτε για την αρχαία Ολυμπία ούτε για την Δημοτική Πινακοθήκη… και τι έγινε; Έτσι κι αλλιώς, πόσοι από εμάς θα πήγαιναν να δουν τα εκθέματα έστω και μια φορά στη ζωή τους;

Σύμβολα και Σύνδρομα

Τι να πει κανείς για τους συμβολισμούς; Τι να πει για την αύρα; Για ποια αύρα μιλάμε; Το κακέκτυπο της Gieseke είναι ένα πέρασμα σε μια νέα εποχή ευκολίας. Μπορεί κανείς να έχει σοβαρές αισθητικές διαφωνίες, αλλά τουλάχιστον αποτελεί δείγμα τεχνολογικής εξέλιξης του πολιτισμού. Το δίκαιωμα στις αισθητικές διαφωνίες μπορεί κανείς να το ασκεί σε καθεστώς ασφάλειας. Εκεί που νιώθει προφυλαγμένος, όχι προφυλακισμένος. Αφηνόμαστε στους συμβολισμούς, γιατί μας επιτρέπουν να κλάψουμε, να νοσταλγήσουμε, να πιστέψουμε, να θυμηθούμε το υλικό των ιδεών μας˙ το άυλο χρυσό στεφάνι, όχι μόνον της τέχνης, αλλά της ζωής.

Εγκαταληφθήκαμε λοιπόν στον συμβολισμό της κλοπής, ο οποίος υποκατέστησε τον πίνακα του Πικάσο και θα υποκαταστήσει και τα ιερά αναθήματα της Ολυμπίας. Κλαίμε τον φόρο τιμής που φεύγει, την ώρα που άλλοι φόροι, ατιμίας, έρχονται. Θα ήθελα να ήξερα, ποιος αδίστακτος συλλέκτης τρίβει τα χέρια του απολαμβάνοντας το βιασμό μιας ανοχύρωτης χώρας από τους εντεταλμένους του διαρρήκτες κουκουλοφόρους. Θα ήθελα να ήξερα, σε ποιο υπόγειο είναι κουλουριασμένη η γυναικεία κεφαλή και τι σχέσεις έχει με τον απαγωγέα της. Το Σύνδρομο της Στοκχόλμης, όπου καταλήγεις να λατρεύεις τον δυνάστη σου, αυτόν που σε μαγεύει με την βία του, είναι δυστυχώς συχνότερο από εκείνο της Γκουέρνικα, όπου λατρεύεις αυτόν που σε μαγεύει με την ομορφιά του.

Παρ’ όλα αυτά, εδώ και τώρα, που η απομάγευση, η βεβήλωση, η χυδαιότητα σπάνε κόκκαλα, ο νάρθηκας της τέχνης οφείλει να συνεχίσει να βοηθά στη σταθεροποίηση της ζωής. Βρείτε τον. Χρησιμοποιήστε τον. Φυλαχτείτε. Άλλος δεν θα το κάνει για εσάς.

Μ.Γ. 

Η βιντεοποίηση της «Γκουέρνικα»: 

Robert Mapplethorpe

Robert Mapplethorpe

 

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών

Λεωφόρος Συγγρού 107-109, Αθήνα 11745

Καθημερινά 12:00-21:00

Διάρκεια: 1 Νοεμβρίου 2011 – 15 Φεβρουαρίου 2012

 

Ο Ρόμπερτ Μέηπλθορπ (1946-1989) αποτέλεσε ορόσημο για την αμερικανική αβανγκάρντ, τόσο εξαιτίας της τολμηρής θεματολογίας, που είναι στενά συνυφασμένη με την αντισυμβατική ζωή του και με την gay υποκουλτούρα της εποχής, όσο και εξαιτίας της αυστηρής, φορμαλιστικής αισθητικής του, που συνιστά βασική επιρροή για πολλούς, ακόμα και σύγχρονους, φωτογράφους και επαγγελματίες των εφαρμοσμένων τεχνών.

Το συνεπές και προσηλωμένο βλέμμα του αποτύπωσε στις ασπρόμαυρες αργυροτυπίες και στα κολάζ του, την αμερικανική κουλτούρα των 80s, την σεξουαλική απελευθέρωση, με όλες τις παρεκκλίσεις και τα σκανδαλιστικά παιχνίδια της, την ομορφιά του ανθρώπινου σώματος ανεξαρτήτως φυλετικών (και με τις δύο έννοιες) διακρίσεων. Η δουλειά του παρουσιάζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα, σε μια έκθεση που έχει στηθεί με υποδειγματική επιμέλεια από την Μαριλέννα Β. Καρρά.

H έκθεση περιλαμβάνει 107 έργα (100 ασπρόμαυρα και 7 έγχρωμα dye transfer, τεχνικής που εξασφαλίζει φωτεινότητα και βάθος στο τύπωμα) και εκτείνεται σε μια μεγάλη λευκή αίθουσα, που περικλείει μία μικρότερη μαύρη, στο πνεύμα της ασπρόμαυρης αισθητικής του τιμώμενου καλλιτέχνη. Επίσης, ο επισκέπτης θα πάρει μια γεύση της κινούμενης φωτογραφίας του δημιουργού μέσα από δύο ολιγόλεπτα βίντεο: στο ένα δεσπόζει η λυμφατική φιγούρα της κάποτε συντρόφου του Πάτι Σμιθ και στο άλλο δεσπόζει η γνωστή σε όλους μας χαρακτηριστική ντισκο-αισθητική των 80s. Το λιτό στήσιμο της έκθεσης, οι σωστοί φωτισμοί, η διακριτική, αλλά ευδιάκριτη θεματική κατηγοριοποίηση, η άμεση αντιπαραβολή έγχρωμων και ασπρόμαυρων έργων είναι τα στοιχεία που κάνουν την επιμέλεια συμβατή με την αισθητική του Μέηπλθoρπ.

Τα γυμνά σώματα, κλασικιστικής πλαστικότητας, συχνά μερικώς καλυμμένα με σεντόνια, καπέλα, γάζες, που αναδεικνύουν την γυμνότητά τους, δεν είναι ευάλωτα, αλλά εύρωστα και περιπετειώδη. Αιχμαλωτισμένα, όπως και τα «σκοτεινά» λουλούδια του, εντός μιας αναπόδραστα τέλειας φόρμας, αποτυπώνουν την εμμονή του Μέηπλθορπ στην άψογη επιφάνεια, η οποία όμως είναι απόλυτα ταιριαστή με την ηδονιστική ροπή της αμερικανικής κουλτούρας να λατρέψει το γυαλιστερό περίβλημα. Η μοναδική του ικανότητα να απομονώνει το αντικείμενο από το περιβάλλον του, να το ξεπλένει από τις ηθικές του συμπαραδηλώσεις, το φύλο και, θα έλεγε κανείς, ακόμα και από το ανθρώπινο γένος του (το αγαπημένο του μοντέλο Lisa Lyon – παγκόσμια πρωταθλήτρια body building το 1980, αναφέρει ότι, υπό τον φακό του Ρόμπερτ, προσπαθούσε να τελειοποιηθεί ως ζώο και όχι ως γυναίκα) και να το επανατοποθετεί κάτω από τον φακό του ως δομή, προσφέρει στα μοντέλα του, είτε είναι άνθρωποι είτε λουλούδια είτε αντικείμενα, μια νέα, ολοκαίνουργια ταυτότητα.

 Το μόνο που θα μπορούσα να προσάψω στην διοργάνωση (και αν το ευρύ σύνολο των έργων που ταξιδεύουν στο εξωτερικό ξεκινώντας από το Robert Mapplethorpe Foundation NY, δεν ήταν συγκεκριμένο και ήδη καθορισμένο) είναι ότι τα επιλεγμένα έργα δεν απέδωσαν σχεδόν καθόλου την βέβηλη πλευρά του Μέηπλθορπ, μια πλευρά κυρίαρχη στο έργο του και απαραίτητη για την σφαιρική κατανόησή του˙ δηλαδή λείπουν τα βίαια εκείνα στοιχεία που σπάνε την κρυστάλλινη ταξινόμηση των θεμάτων του και την απολλώνεια ατμόσφαιρά τους, εκείνα τα στοιχεία που θα προκαλούσαν την απαραίτητη σύγχυση στο βολεμένο μας μάτι.

Μ.Γ

Dino Valls

Dino Valls    

 

Μουσείο Φρυσίρα

Μονής Αστερίου 3 & 7, Πλάκα (πλησίον της οδού Κυδαθηναίων)

Ώρες: Τετ.–Παρ. 10.00-17.00, Σάβ.-Κυρ. 11.00-17.00

Διάρκεια: 23 Νοεμβρίου –26 Φεβρουαρίου 2012

 

Ο Dino Valls, γνωστός στην πατρίδα του Ισπανία, στην Ιταλία και την Αμερική, σπούδασε πρώτα ιατρική Χειρουργική. Ως χειρουργός έμαθε να κάνει επεμβάσεις για να θεραπεύει το ανθρώπινο σώμα, να μελετά την κάθε περίπτωση και να διατηρεί αρχεία, να εξετάζει και να επιλέγει την κατάλληλη χειρουργική μέθοδο, να συνεργάζεται με τον αναισθησιολόγο. Όπως διαπιστώσαμε στην πρώτη έκθεσή του στην Ελλάδα, ο Valls ως ειδικός της ζωγραφικής Χειρουργικής εφαρμόζει κάποια από τα παραπάνω, ωστόσο φέρνει αποτελέσματα ανησυχαστικά και αναπόδραστα, τέτοια ώστε εντέλει νιώσαμε ανακούφιση που έγινε ζωγράφος και όχι γιατρός, προς όφελος και των δύο πεδίων. Εδώ οι απεικονιζόμενες επεμβάσεις και η κλινική εξέταση του ανθρώπινου σώματος δεν έχουν εμφανώς θεραπευτικό σκοπό – παρά μόνο μέσω μιας επώδυνης απελευθέρωσης του ασυνειδήτου ίσως – κι επιπλέον δεν μπορέσαμε να στοιχειοθετήσουμε συνεργασία του καλλιτέχνη με αναισθησιολόγο…

 

Οι 50 ζωγραφικοί πίνακες που παρουσιάζονται συνδιαλέγονται με καλλιτεχνικά ρεύματα της βορειοδυτικής παράδοσης, ιδίως με την Φλαμανδική ζωγραφική του 15ου αι. ως προς την επιδίωξη της συνθετικής τελειότητας και τις χρωματικές συμφωνίες (δείτε ένα εσωτερικό σπιτιού του Βαν Άυκ και θα συναισθανθείτε τη συγγένεια), καθώς και με τον Μανιερισμό, ο οποίος εντυπωσιασμένος από τα θαύματα της Αναγέννησης προεξέτεινε τις μορφές της σε μια «ποζεράδικη» ζωγραφική, που στην περίπτωση του Valls φτάνει ενίοτε στα όρια του Κιτς, με τις επιτηδευμένες, δραματικές πόζες, όπου τα γυμνά σώματα αυτοπροβάλλονται. Φυσικά, τα όρια αυτά, όπως κάθετι οριακό, αναδεικνύουν ανάγλυφες τις ψυχικές ενορμήσεις τόσο προς τη ζωή όσο και προς το θάνατο, τις αντινομίες δηλαδή που συγκροτούν την ύπαρξή μας.

 

Αυτός ο τολμηρός καλλιτέχνης δεν μιμείται κανέναν. Ούτε καν την πραγματικότητα. Αντλεί τεχνικές, παίρνει μαθήματα, μελετά και εντέλει ανατρέπει τους δασκάλους του παρελθόντος αλλά και την κοινόχρηστη εμπειρία του Πραγματικού, για να δώσει ένα αποτέλεσμα εντελώς προσωπικό, στον αντίποδα του πληκτικού, που κρατά τον θεατή μεταξύ θαυμασμού και ασφυξίας. Οι πίνακές του, σε ποικίλα σχήματα που συχνά δανείζονται την πολύπτυχη μορφή ενός εκκλησιαστικού τέμπλου, ζωγραφισμένοι σε ξύλο ή σε μουσαμά επενδεδυμένον σε ξύλο, με τη χρήση λαδιών και αυγοτέμπερας, άλλοτε και φύλλων χρυσού, ενώ αναπτύσσονται κυρίως σε μεγάλες διαστάσεις, φέρνουν τον θεατή σε επικίνδυνη εγγύτητα με τα γυμνά σώματα. Τα γυναικεία στην πλειοψηφία τους σώματα με το άψογο δέρμα-περίβλημα, που απειλείται στενά από ένα ισχυρό τραύμα ή μια κρίση υστερίας, λειτουργούν ως χειρονομίες πρόσκλησης του θεατή στην εφιαλτική χώρα του ασυνειδήτου. Χωρίς ωστόσο να μπορούν να εντοπιστούν παρά ψήγματα σουρεαλισμού.

 Ο συμβολισμός του Valls επιστρατεύει μια εικονογραφία γεμάτη μεσαιωνικά εργαλεία ιατρικής, μαζί με αστρολάβους, σημειώσεις αστρολογίας-αστρονομίας, χάρτες ανατομίας και βιολογίας, επίσης αλχημιστικές πρώτες ύλες και σημειώσεις βοτανολογίας και τα φέρνει σε ένα ιατρείο-σκηνή, όπου ο παθητικός ασθενής-πειραματόζωο υπομένει την διάγνωση κάποιου Θεού, απολύτως εκτεθειμένος στο βλέμμα του περαστικού, δηλαδή ημών των ανυποψίαστων. Σταματάμε μπροστά σε σκηνές όπου ο σαδισμός επικρέμαται κι ωστόσο δεν πραγματώνεται ωμά, και κοιτάμε άναυδοι τα σώματα να διχάζονται ή να ενώνονται σε αναπόδραστες στάσεις, καθώς ένας δαίμων τα υποβάλλει σε αλλόκοτες εξετάσεις, και πραγματικά νιώθουμε τρόμο, μα έναν τρόμο ειδικό, μεταφυσικό, ενδοσκοπικό, τέτοιον που μόνο κάποιος με ανηλεή φαντασία μπορεί να εξαπολύσει.

 

Η έκθεση εκτείνεται στους δύο ορόφους και το ισόγειο του Μουσείου και συνοδεύεται από έναν κατάλογο με ικανό αριθμό έργων του Valls και δύο ενδιαφέροντα εισαγωγικά κείμενα. Τον τίτλο «Ταξίδι στον Ισπανικό Μαγικό Ρεαλισμό» θεωρούμε σχετικά αποπροσανατολιστικό. Εντούτοις αδυνατούμε και να ορίσουμε στενότερα την δουλειά αυτού του ζηλωτή της μεταμοντέρνας θεολογίας του σώματος, του ενοχλητικού Dino Valls.

Μ.Γ.

Μιχαήλ Τσακουντής

Μιχαήλ Τσακουντής

 by M.

Αγγέλων Βήμα

Σατωβριάνδου 36, Ομόνοια

Ώρες: Δευτ.-Κυρ. 6-9 μ.μ.

Διάρκεια: 13 Δεκεμβρίου – 22 Ιανουαρίου 2012

 

Πέρσι τέτοια εποχή μπήκα εντελώς τυχαία για πρώτη φορά στον κόσμο του Μιχαήλ Τσακουντή. Συνάντησα τότε στην έκθεση “Spleen”, όπως και τώρα στην έκθεση Les Provocateurs (στο Αγγέλων Βήμα) την ίδια παρέα, την παρέα του ζωγράφου, η οποία φαίνεται να έχει μια βασική ιδιορρυθμία. Είναι όλοι τους πίνακες. Κι ωστόσο κανένας δεν κρέμεται άψυχα, τους έπιασα μάλιστα να αναπνέουν, τους είδα που με περιεργάστηκαν με μια σνομπ αδιαφορία όσο κινούμουν ανάμεσά τους και πιστεύω ότι είχαν προθέσεις πονηρές στην αθωότητά τους, σαν τις βομβιστικές εκείνες προθέσεις ενός Γάλλου δανδή που τσακώνει κάποιον μπουρζουά να χαζεύει τα ξεκούμπωτα μανίκια του, τον ψηλό σγουρό γιακά του με το θαμπό οικόσημο που τον κοσμεί, αγορασμένο από κάποιο παλαιοπωλείο με μεμοραμπίλια της εποχής του Σαίξπηρ.

Η αλήθεια είναι ότι τα 15 πορτραίτα των Προβοκατόρων του Τσακουντή με συνάρπασαν. Κάθε ένας αντιπροσωπεύει μια διαφορετική εκδοχή μιας κοσμοθεωρίας, πέρα για πέρα ηδονιστικής, με δραματικές προεκτάσεις και υπαινιγμούς σκληρότητας. Παρ’ ότι τα έργα είναι άτιτλα – ίσως για να επιτραπεί στον θεατή να συνδημιουργήσει την εμπειρία – όταν αφιερώσει κανείς λίγο χρόνο στην αντιπαράθεση με το καθένα, μπορεί να αναγνωρίσει την ταυτότητά τους και να τους δώσει τίτλο. Ως σωστοί δανδήδες, ωραίοι, αντικομφορμιστές, μύστες μιας επιτηδευμένης ντεκαντάνς, αγαπούν τους αριστοκρατικούς τίτλους. Και το παιδί της καλής οικογένειας και το αλητάκι που κυλιέται στα κρεβάτια και ο αναχωρητής και ο αναιδής Ρεμπώ και ο εσταυρωμένος καθώς και όλοι οι υπόλοιποι, βγαίνοντας από ένα αναχρονιστικό αναγεννησιακό καρναβάλι, λένε ένα σκληρό όχι στη μιζέρια και ένα υγρό ναι στην ομορφιά και τον έρωτα, χωρίς να κλείνουν τα μάτια στη βία που ενέχεται στη ζωή.

Η έκθεση αναπτύσσεται σε δύο δωμάτια, ένα μεγάλο και ένα μικρότερο, ο φωτισμός είναι διάχυτος (ενδεχομένως με σποτάκια συγκεντρωτικού φωτός να είχαμε μια άλλη εκθεσιακή ερμηνεία) και ο θεατής έρχεται σε στενή οπτική επαφή με τα υποβλητικά πορτραίτα. Ορισμένα πιο «κρυμμένα» μην τα αγνοήσετε, είναι εξίσου δυνατά.

Δεκαπέντε άνδρες από λάδι αυτοσυστήνονται και όλοι ανεξαιρέτως, με την αρωγή του εξαιρετικού σχεδίου, των χρωματικών χειρισμών που βρίσκονται στο μεταίχμιο ρομαντισμού και ιμπρεσιονισμού παρά ταιριάζουν σε μια κλασικιστική τελειολαγνεία, με την αρωγή επίσης της αρμονικής συνομιλίας φωτός και σκιάς, της λαζούρας που καθιστά διάφανο το δέρμα τους, των κόκκινων και των μπλε που βρέχουν με ιώδεις ριπές τον καμβά και δίνουν στα έργα μιαν αιμάσσουσα υπόσταση, και οι 15 ήρωες διαθέτουν αυτό που λέμε «σκηνική παρουσία». Ο Μιχαήλ Τσακουντής φτιάχνει μια μεγάλη παρέα προβοκατόρων, ένα μπουκέτο «ανθέων του κακού», που μας παραπέμπει στους Γάλλους συμβολιστές, καθώς και στα περιθωριακά αγόρια του Ζενέ, ενώ ένα σαδομαζοχιστικό ψιλόβροχο ξεκινά… στο εγχώριο Βασίλειο της Δανιμαρκίας.

Κλείνοντας, παραθέτουμε το ποίημα του Νίκου Παναγιωτόπουλου, όπως ο Γιώργος Χειμωνάς το ενέθεσε στο αριστούργημά του «Ο εχθρός του ποιητή» και το οποίο πυροδότησε την έμπνευση του Μιχαήλ Τσακουντή.

 

«Ενώ λοιπόν είμαι άρχοντας

και είμαι φτιαγμένος για τη διασκέδαση

η φύση με βάρυνε με την μοίρα

να σκέφτομαι δραματικά,

να μην ελευθερώνομαι ποτέ από κάτι που κάνω

και αιώνια να δίνω λόγο για τις πράξεις μου

στην ανάγκη και μόνον αυτό

κάνει έναν άνθρωπο άνθρωπο

και μοναχά αυτές οι μαύρες σκέψεις

κάνουν αυτή την τάξη που ανήκω

αθάνατη».

 Μ.Γ.