Ο δικαστής φορούσε πουέντ

Ο δικαστής φορούσε πουέντ

για τη στήλη Credo της Ευτυχίας Παναγιώτου

στη Bibliotheque

ο δικαστής φορούσε πουέντ

Follow the link προς τον Δικαστή-Μπαλαρίνα :

:

Credo πιτσικάτο σε Me μείζονα / Τρία Μέρη

1. Το μισό του 2 (προφίλ παιδιού)

2. Αν υπάρχει εστέτ ανθρωπισμός (ανφάς ενηλίκου)

3. Τι να κάνεις, συγγραφέα (πίσω μέρος κεφαλιού ενηλίκου)

*

Edward Gorey, ένας αμφίβολος επισκέπτης

.

Edward Gorey,

.

ένας αμφίβολος επισκέπτης

 

Gorey cat

 

«Κοιτάζω τα σχέδιά μου και λέω μέσα μου καμιά φορά:

Θεέ μου, πώς μπόρεσα να το κάνω αυτό;

Δεν νομίζω πως με τα χρόνια αποκτούμε περισσότερο ταλέντο

ή πως χάνουμε αυτό που έχουμε˙

νομίζω πως το μόνο που χάνουμε

είναι η θέληση να δημιουργήσουμε πράγματα»

Edward Gorey

.

Σαν σήμερα, 22 Φεβρουαρίου, πριν από 88 χρόνια γεννήθηκε στο Σικάγο ένας μυστήριος τύπος, που τίποτα δεν αποκλείει την πιθανότητα να ήταν μισός εξωγήινος. Ο Edward Gorey στην εφηβεία έβαφε τα νύχια του πράσινα και διέσχιζε ξυπόλητος τον δρόμο. Η ελευθερία των κάτω άκρων παρατάθηκε σε όλη του τη ζωή, κατά τη διάρκεια της οποίας (1925-2000) ξεφορτωνόταν τα παπούτσια του με την πρώτη ευκαιρία. Επίσης η ελευθερία του ανώτατου άνω άκρου, του κεφαλιού, επιβεβαιώνεται ποικιλοτρόπως από τις προκλητικές εικονογραφημένες ιστορίες του, που ισορροπούν (και χάνουν την ισορροπία) ανάμεσα στη δυνατότητα για χαρά και σε έναν μακάβριο μηδενισμό που την ακυρώνει.

 ed.gorey_flyingbikes

Πριν αποσυρθεί σε ένα εύτακτο χωριό της Μασαχουσέτης με τις γάτες του, που φημολογείται ότι νιαούριζαν στα γιαπωνέζικα, πρόλαβε να σπουδάσει γαλλική φιλολογία στο Χάρβαρντ και να ασχοληθεί πυρετωδώς με την ιαπωνική λογοτεχνία, να συνάψει φιλία με τους λογοτέχνες που σχημάτισαν κατόπιν τη «Σχολή της Νέας Υόρκης» (όπως ο John Ashbery) και να ιδρύσει το Poet’s Theatre. Υπήρξε ο ορισμός του sui generis, ένας αυθεντικά και παθιασμένα πολυσχιδής δημιουργός, ένας βραχμάνος χίπις που διατηρούσε άπειρες συλλογές (από βότσαλα, αποικιακά κουζινικά σκεύη, αφρικάνικα φυλαχτά, πάνινα ζωάκια, επεισόδια από σαπουνόπερες και ξύλινα αετώματα), λάτρευε το μπαλέτο και παρακολουθούσε φανατικά τον χορογράφο Μπαλανσίν, γύρω από τις παραστάσεις του οποίου ρύθμιζε το πρόγραμμα της υπόλοιπης ζωής του. Τέτοια ήταν η λατρεία του για τον χορογράφο καθώς και μεγάλη η επιρροή που του άσκησε (κωμικότητα, φαινομενική έλλειψη πλοκής), ώστε όταν ο Μπαλανσίν πέθανε, ο Γκόρεϋ φέρεται να είπε «όλα αυτά έχασαν εντελώς το νόημά τους» και να αποσύρθηκε πικραμένος στη Μασαχουσέτη.

 edward-gorey_epiplectic bicycle_10-docx

Ο μπαλετομανής Γκόρεϋ, με τα διάφορα ψευδώνυμα (αναγραμματισμούς του ονόματός του), υπήρξε, στον τρόπο που σκηνογραφούσε το μακάβριο, ένας πρόδρομος του Τιμ Μπάρτον. Οι εικονογραφημένες ιστορίες του έχουν τίτλους όπως «Το τερατώδες μωρό», «Η επικλινής σοφίτα», «Ο περίεργος καναπές», «Το άμοιρο παιδί» και φυσικά «Ο αμφίβολος επισκέπτης». Ο «αμφίβολος επισκέπτης» είναι το μόνο του βιβλίο που έχει μεταφραστεί στα ελληνικά (μτφρ. Σωτήρης Κακίσης, για την Άγρα 2012 και για την Ερατώ 2008), αλλά ευτυχώς αναμένονται και άλλα από τις εκδόσεις Άγρα. Επίσης είναι γνωστή η εικονογράφηση του Γκόρεϋ για «Το εγχειρίδιο πρακτικής γατικής του γερο-Πόσουμ» του Τ.Σ.Έλιοτ (μτφρ. Παυλίνα Παμπούδη, Άγρα, 2000), τα υπέροχα γατοποιήματα του Έλιοτ που αποτέλεσαν και το λιμπρέτο του θρυλικού μιούζικαλ CATS.

.

TSEliot_Gorey

.

Ο «μετρίως υπο-σεξουαλικός», «πολύ αντι-στυλ» (σύμφωνα με δικές του εκφράσεις) στυλίστας του κόμικ, τοποθετεί τα βιβλία του (σε μέγεθος σπιρτόκουτου, κι άλλοτε με τρισδιάστατες σελίδες) σε μυθικό χρόνο, ανάμεσα στη βικτωριανή εποχή και το 1900. Ο αστείος και συγκινητικός του «Αμφίβολος επισκέπτης» είναι ένα απροσδιόριστο ζωόμορφο πλάσμα που περπατάει στα δύο, το οποίο επισκέπτεται κάποια μεσάνυχτα κάποιου χειμώνα ένα αρχοντικό όπου κατοικεί μια βικτωριανή οικογένεια. Αβίαστα και εντελώς σουρεαλιστικά τον υποδέχονται να ζήσει ανάμεσά τους.

doubtfulguest

 «Πήρε μαζί τους πρωινό. Και νά τονε με βίτσιο,

τρώει το μέλι και τα τοστ, και λίγο απ’ το σερβίτσιο»

Η επιρροή που άσκησε ο Γκόρεϋ, ιδίως στην goth σκηνή της Αμερικής είναι τεράστια. Μια σύντομη περιήγηση στο Ίντερνετ και βρίσκει κανείς ένα σωρό τατουάζ εμπνευσμένα από τις εικόνες του. Στο Σαν Φρανσίσκο υπάρχει φεστιβάλ αφιερωμένο στην αισθητική του, το Edwardian Ball, ενώ πολλοί μουσικοί έχουν επηρεαστεί από τις ιδέες του, όπως οι Tiger Lilies στο άλμπουμ του 2003 “The Gorey end”.

.

http://www.youtube.com/watch?v=9Y11RAC_I0E

.

Το σκοτεινό χιούμορ του Γκόρεϋ αφιερώνεται στις πικρές εκδοχές μιας ανεκπλήρωτης τρυφερότητας. Ο συνδυασμός δίνει στις συλλήψεις του κάτι το απερίγραπτα ευάλωτο. Ο αμφίβολος επισκέπτης με τα πάνινα all-star του και το ριγέ κασκόλ είναι ένα πλάσμα εντελώς ανεξήγητο, ανάμεσα σε άνθρωπο και κατοικίδιο, ένας μικρός εξωγήινος με μαλακά παπούτσια που του επιτρέπουν να μπαινοβγαίνει στο Απροσδιόριστο και να χορεύει με άνεση τις μπαλετικές συνθέσεις του ευφάνταστου κι ανήσυχου δημιουργού του.

.

Edward Gorey_Αμφίβολος επισκέπτης

Μ.Γ.

.

*Σημείωση: (Οι πληροφορίες για τη ζωή του Γκόρεϋ αντλήθηκαν από το κείμενο του Πατρίκ Μωριέ, που συμπεριλαμβάνεται ως επίμετρο στο βιβλίο «Ο Αμφίβολος Επισκέπτης», το οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Άγρα, σε μετάφραση Σωτήρη Κακίση)

.

.

Edward Gorey.2

.

.Edward Gorey.3

.

.edward gorey3m

m
edward_gorey_dracula.

.

edward gorey.

.

edward-gorey-kitties

..

Γεια σου Έντουαρντ,

στη φαντασία μας

 ελεύθερα να γατοπερπατάς

και να γατοδιαβαίνεις.

.

Σαδιστικά Βερίκοκα

Σαδιστικά βερίκοκα

Δημοσιεύτηκε στο περιοδικό UNFOLLOW

τον Σεπτέμβριο του 2012

.

Άνθρωπος με κεφάλι σε σχήμα χαρτοφύλακα μπήκε αεράτος. Ξαμολήθηκε στον πολύχρωμο κόσμο των συντηρητικών με πρωινή αμφίεση Σαββάτου. Αποφασισμένος, τούτο το Σαββατοκύριακο, να μην τον απασχολήσει τίποτα που να ανήκει στην τάξη της γραβάτας, χθες βράδυ την εξόρισε στο κάτω-κάτω-πέρα-πέρα-άκρη-άκρη συρτάρι της ντουλάπας. Παρομοίως αφαίρεσε από το κινητό του την επικοινωνιακή θηλιά, το γόρδιο χαντς-φρι που δένει ύπουλα τα χέρια των αθώων. Αντιθέτως, φόρεσε ένα χαϊμαλί με κόκκινες και γαλάζιες χάντρες, που του είχε πάρει η Λόλα πέρσι στην Αμοργό και που δεν του πηγαίνει καθόλου-μα-καθόλου και ένα ζευγάρι κίτρινες σαγιονάρες. Ο άνθρωπος με κεφάλι σε σχήμα χαρτοφύλακα κάνει ό,τι μπορεί για να απαλλαγεί από το οικείο του προφίλ.

Έκλεισε ήδη μία χαϊμαλοφορεμένη ώρα στο σούπερ-μάρκετ σπρώχνοντας ένα καρότσι ανορθόδοξα άδειο. Εξήντα ολόκληρα λεπτά πηγαινοέρχεται στους διαδρόμους κι ανταλλάσσει κενά βλέμματα με τα φορτωμένα ράφια. Σε ένα σιελώδες μουρμουρητό επιπλέουν επιχειρηματικά πλάνα, ενώ εταιρικοί απολογισμοί τού στεφανώνουν τα μαλλιά. Βασανιστικά σαγιοναροσερνάμενος, με μάτια ετοιμοπόλεμα και τρύπια σαν απόχες ενεδρεύει κοντά στα σαμπουάν και τα γιαούρτια μήπως φτεροκοπήσει από πίσω καμιά σπάνια ιδέα, οι βολβοί να την αρπάξουν και να την καρφιτσώσουν στα φαιά τοιχώματα του μυαλού σαν πεταλούδα. Κάπως έτσι γεμίζει βραχύβιες ιδέες ο εγκέφαλός του, ενώ ο φαλλός του φωλιάζει εντελώς ανίδεος σαν κάμπια στη χαβανέζικη βερμούδα, σε θέση τελευταία κι έχοντας ξεχάσει πλήρως τι εστί βερίκοκο.

Είναι αλήθεια ότι ο άνδρας προσπαθεί. Πλην όμως δύο τερατώδεις μάζες ενοχής εκτοπίζουν τις ψυχικές του ανάγκες και καταβροχθίζουν ό,τι χαβανέζικο μπορεί να κουβαλάει ο χαρτοφύλακάς του. Η πρώτη, τέρας κοντόφθαλμο και υπολογιστικό, στρέφει το ενδιαφέρον του στη λίστα του σούπερ-μάρκετ και πασχίζει να του γεμίσει το καρότσι. Είναι εκείνη που κρατάει την νεοσυσταθείσα εταιρεία του σε ένα αξιοπρεπές επίπεδο. Αυτός, την ονομάζει Επιβίωση. Το δεύτερο τέρας είναι ψηλό σαν νεοϋορκέζικος ουρανοξύστης, άπιαστο και πειστικό σαν αιώνια υπόσχεση, σαγηνευτικό σαν μυθική βασίλισσα πορνό. Τα μέλη του ξεπροβάλλουν θεσπέσια μέσα απ’ το καροτσάκι του πρώτου τέρατος κι έτσι ο δυστυχής, εκεί που ψάχνει το διάδρομο με τα ζυμαρικά, τρώει στο κεφάλι μια ζαρτιέρα με στρας. Αποσυντονισμός. Το τέρας αυτό το λέει Όραμα και, παρότι διεγερμένο εκ του φυσικού του, τα τελευταία τρία χρόνια ζει σε κατάσταση αναβολής και σε αμφίθυμη σχέση με την Επιβίωση.

Ο άνδρας δεν έχει πάρει σχεδόν τίποτα. Σπρώχνει γελοιωδώς το άδειο καρότσι. Μέσα έχει μόνο μια ζελατίνα με αποξηραμένα βερίκοκα. Λειψό καρότσι, κατάντησες δουλική χειράμαξα για μια παρέα αφυδατωμένων όρχεων. Καρότσι. Δουλεία. Όρχεις.

Προσπαθεί να προσεγγίσει το ταμείο, αλλά αποδεικνύεται δυσκολότερο απ’ όσο φανταζόταν. Ο διάδρομος με τα κατεψυγμένα είναι φρακαρισμένος από ένα ζευγάρι που μαλώνει. Στον διπλανό διάδρομο έχει στηθεί ένα περίπτερο προμόσιον μπίρας και δύο αναδυόμενες Αφρογδύτες προτείνουν γευστικές δοκιμές απειλώντας την ηρεμία του καβάλου του. Εντάξει Λολάκι, ούτε καν τις κοίταξα, θα πάω απ’ την άλλη. Στον διάδρομο με τα χαρτικά κάτι παιδάκια κάνουν ζημιές τσιρίζοντας κι έχουν σκορπίσει λαδομπογιές παντού. Τι χαριτωμένα. Κι ο άντρας καταριέται τη λίστα της Λόλας και μάχεται να προσεγγίσει το ταμείο. Παλεύει, σπρώχνει, ψάχνει δίοδο αλλά τίποτα, έχει αρχίσει να ιδρώνει κι οι κίτρινες σαγιονάρες του γλιστρούν σαν Βρετανού τουρίστα στο λιθόστρωτο της Ίου. ΊουΊου.

Το καρότσι τον καθιστά δυσκίνητο. Αποφασίζει να το εγκαταλείψει. Θα γλιτώσω. Μια ηλιαχτίδα που χώθηκε από άγνωστο μέρος τού σουβλίζει το δεξί μάτι. Θα σας γλιτώσω. Σηκώνει μαλακά στα χέρια του τα αποξηραμένα βερίκοκα, φασκιωμένα μέσα στην ζελατίνα τους, προστατευμένα από ζέστη κι έντομα και τρέχει προς το ταμείο. Τρυφερά βερίκοκα, υπήρξατε άλλοτε ζουμερά με μωρουδίσια επιδερμίδα κι από τη γλύκα σας οι γλώσσες αγαλλίαζαν˙ το γήρας σάς πρόλαβε, επενδύθηκαν οι χυμοί σας σε μια παράταση ζωής όλο ρυτίδες. Καρότσι. Δουλεία. Όρχεις.

«Αυτό παρακαλώ». «Μόνο;» «Τι κοιτάτε κυρία μου;» «Ελάχιστη κατανάλωση δέκα τεμάχια, κύριε». «Δεν κατάλαβα. Από πού κι ως πού;» «Από ‘κεί μέχρι εδώ». «Θέλω να πληρώσω ΤΩΡΑ». «Δεν γίνεται, κύριε, δεν έχετε πάρει αρκετά». «Δεν σας καταλαβαίνω». «Δέκα τεμ..» «Πολύ καλά, δεν παίρνω τίποτα». «Πού πάτε, κύριε, δεν μπορείτε να φύγετε! Ασφάλεια! Ασφάλεια!» «Σας παρακαλώ, δεν είναι δυνατόν, δεν θέλω τίποτα, θέλω να φύγω!» «Δέκα τεμάχια ελάχιστη κατανάλωση είναι το ΕΞΙΤΗΡΙΟ σας». «Α καλά, δεν παίζεστε εδώ μέσα. Νά, ορίστε, δείτε, έχει περίπου δέκα βερίκοκα μέσα στη συσκευασία». «Πάτε να με ξεγελάσετε, κύριε. Δέκα τεμάχια ΧΩΡΙΣΤΑ μεταξύ τους!»

Ο άνδρας σχίζει την ζελατίνα και αφαιρεί δέκα αποξηραμένα βερίκοκα. Σκωπτικά, με χέρια που τρέμουν, τα τοποθετεί ένα-ένα μπροστά στην ταμία. Παίζει νευρικά με το χαϊμαλί του. Τον κοιτάζει βλοσυρή. Εκείνος διαβάζει πεντακάθαρα την περιφρόνηση στα φρύδια της. Πού νομίζεις ότι βρίσκεσαι, σε καμιά παραλία γυμνιστών; Φτούσου που μου ντύθηκες και χίππις! Δεν κοιτάς να πληρώσεις τους γραφίστες και την πρότζεκτ μάνατζερ, αντί να φαντασιώνεσαι ότι είσαι πρόεδρος του ΣΕΒ; Πάρε πρώτα καμιά φακή να τη βγάλεις φτηνά, πάρε και προφυλακτικά μην σου κάνει κανένα κουτσούβελο η Λόλα… τι θα το ταΐζεις μωρέ, γραβάτες; Γιαποχίππι, ε γιαποχίππι! Είναι εξαντλημένος. Από τα τέρατα που τον ροκανίζουν, από τις προσδοκίες που έχει η ταμίας απ’ αυτόν, από την ελπίδα που δεν τον εγκαταλείπει, από την προσπάθεια να βγάλει τον χαρτοφύλακα απ’ το κεφάλι του. Κρατάει την ψυχραιμία του και σε τόνο βραδυφλεγούς υστερίας την ρωτάει πόσο κάνουν τα δέκα ξεχωριστά αποξηραμένα βερίκοκα. Προσπαθεί να είναι ένας ανέμελος είρων. Τον προειδοποιεί ότι αν δεν πάρει άλλα εννιά προϊόντα δεν θα ξαναδεί το φως της μέρας. Ο τοκετός της υστερίας αναβάλλεται. Ξεπροβάλλει το κεφάλι του τρόμου. Η ταμίας σοβαρολογεί. Τα φρύδια της σοβαρολογούν. Το σουφρωμένο περίγραμμα των χειλιών της το επιβεβαιώνει. Κοιτάζει πίσω. Συνωστίζεται κόσμος. Όλοι κρατούν ελάχιστα ψώνια. Οι διάδρομοι έχουν αρχίσει να πήζουν. Κόσμος μπαίνει, κανείς δεν βγαίνει. Τι συμβαίνει. Τι συμβαίνει.

Υποχωρεί. Η σαγιονάρα του γλιστράει πάνω σε ένα σωληνάριο με λαδομπογιά. Πέφτει στο πάτωμα με πάταγο. Μένει ξαπλωμένος σαν τομάρι. Τώρα ξέρει˙ αν φορούσε τα παπουτσάκια του με τα κορδονάκια του κι είχε ακολουθήσει τη λίστα, θα είχε φύγει κύριος. Θέλει να κλείσει τα μάτια. Θέλω. Θέλει να σκεφτεί ότι είναι έξω και περπατάει στο πεζοδρόμιο. Θέλω. Θέλει να σκεφτεί ότι βρίσκει μπροστά του μια βερικοκιά˙ ότι τεντώνεται και κατεβάζει ένα κλαδί φορτωμένο. Να σκεφτεί πως κόβει ένα βερίκοκο και το βάζει στο στόμα του. Αχ. Ότι η γεύση γλυκαίνει μέχρι και τ’ αυτιά του και τον παρασύρει μακριά από κάθε πλεόνασμα επιβίωσης. Θέλει να σκεφτεί ότι πηγαίνει εκεί όπου τα στήθη της Λόλας μυρίζουν καλοκαίρι κι οι ανάγκες του είναι συμπυκνωμένες στο σώμα ενός βερίκοκου. Αλλά δείχνει να μην τα καταφέρνει. Δείχνει να μην τα καταφέρνει να μην τα καταφέρνει μην τα καταφέρνει. Τα καταφέρνει.

Ο χαρτοφύλακας του ανοιχτός ξερνάει σμήνος πεταλούδων στην κρύα κλεισούρα. Μια κίτρινη πεταλούδα γυροφέρνει ένα σαμπουάν προσπαθώντας αφελώς να το γονιμοποιήσει.

Μ.Γ.

Αύγουστος 2012

Ιολική Γη

Ιολική Γη

Η απραγματοποίητη ουτοπία

του Αλέξανδρου Ιόλα

Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα ΑΞΙΑ

σε δύο μέρη: 21/07/12 & 08/08/12

«Αυτό που θέλω στη ζωή, εφόσον δεν θέλω πια να χορεύω,

είναι να φέρνω την ποίηση με τους πίνακές μου.

Δεν είναι σκοπός μου να κερδίζω χρήματα.

Πιστεύω στην επικράτηση του πνεύματος,

 είμαι Έλληνας από την Αλεξάνδρεια, είμαι αριστοκράτης»

 

Αλέξανδρος Ιόλας

 

Ιδανική έναρξη

            Η Ελλάδα είναι η χώρα όπου η τέχνη και ο πολιτισμός γεννιούνται. Η Ελλάδα είναι η χώρα όπου η τέχνη και ο πολιτισμός πεθαίνουν. Κρίμα να έχει τέτοια έναρξη ένα άρθρο αφιερωμένο στην προσωπικότητα του Αλέξανδρου Ιόλα˙ ενός ανθρώπου που έδωσε στο τρίπτυχο επάγγελμα εμπόρου-εκτιμητή-συλλέκτη τέχνης την αίγλη και τη στιβαρότητα που ποτέ μέχρι τότε δεν είχε γνωρίσει. Κανονικά το άρθρο αυτό θα έπρεπε να ξεκινάει κάπως έτσι: «Ένας χώρος τέχνης και πολιτισμού αναπτύσσεται ακατάπαυστα στο κτήμα Ιόλα από την δεκαετία του 1950, όταν ο εκκεντρικός μαικήνας εντόπισε στους ελαιώνες της Αγίας Παρασκευής τον τόπο για να στήσει το σημαντικότερο μουσείο μοντέρνας τέχνης στην Ελλάδα, μέχρι τον θάνατό του το 1987. Από τότε δε μέχρι σήμερα οι κληρονόμοι του και το κράτος φυλάσσουν ως κόρη οφθαλμού τα 11.000 έργα τέχνης και τις 2.500 αρχαιότητες που στεγάζονται εκεί και φροντίζουν να αξιοποιούν ως πόλο έλξης το έργο ζωής του μεγάλου άνδρα των τεχνών». Ονειροφαντασίες.

           Επίσης, θα ήταν υπέροχο αν το παρόν άρθρο συνέχιζε κάπως έτσι: «Ο ελληνικός λαός διψασμένος για τέχνη και τιμώντας την μέγιστη προσφορά του Ιόλα, συρρέει στο ανάκτορο των τεχνών, το επιμελημένο αρχιτεκτονικά από τον Πικιώνη και τον Τσαρούχη, και θαυμάζει τα έργα του Πικάσσο, του Έρνστ, του Μάττα, του Μαγκρίτ, την αίθουσα του Άντι Γούρχολ, της Νίκι ντε Σαν Φαλ, του Καλντέρ. Στέκουν όλοι έκθαμβοι μπροστά στην Αιγυπτιακή, την Αζτεκική, την Κινέζικη συλλογή αρχαιοτήτων, ενώ καταλαμβάνονται από βακχική λατρεία εν μέσω της άψογα διατηρημένης επαύλεως, όπου κάποτε ο Ρούντολφ Νουρέγιεφ, ο Ευγένιος Ιονέσκο και ο Μαρσέλ Ντυσάν τσούγκρισαν το ποτήρι τους με τον εξίσου θρυλικό Ιόλα»

Προσγείωση στον Αυριανισμό

       Σίγουρα, θα ήταν ωραία η παραπάνω έναρξη, τιμητική για τον τόπο και τους ιθύνοντές του, αντάξια ενός ανθρώπου που αφιέρωσε τα ογδόντα χρόνια της ζωής του στην τέχνη, μα θα ήταν εκ διαμέτρου αντίθετη από την πραγματική εκδοχή των γεγονότων. Είναι δύσκολο να σταθεί κανείς ψύχραιμος απέναντι στο χρονικό της κατασυκοφάντησης που υπέστη ο Αλέξανδρος Ιόλας τα τελευταία χρόνια της ζωής του στην Ελλάδα εξαιτίας του ανελέητου πασοκικού «αυριανισμού», χρονικό το οποίο μας αφηγείται, μεταξύ άλλων βιογραφικών και ψυχογραφικών στοιχείων, ο βιογράφος του Νίκος Σταθούλης, στο πρόσφατο βιβλίο του «Αλέξανδρου Ιόλα, η ζωή μου» (εκδόσεις Πανός, Μάρτιος 2012).

      Γιατί όμως ο Αλέξανδρος Ιόλας, ο τόσο σημαντικός για τον τόπο, σπιλώθηκε τόσο άγρια; Και γιατί ήταν σημαντικός; Γιατί δεν δέχτηκε η Ελλάδα τις δωρεές του και γιατί το σπίτι του (δυνάμει πολιτιστική κληρονομιά του τόπου) αφέθηκε να ρημάξει; Ας αναζητήσουμε τις αιτίες.

«Να μου πούνε ότι δεν έκανα τίποτα για την Ελλάδα; Μα γι’ αυτό ήρθα εδώ. Τι να τα κάνω, μαζί μου θα τα πάρω; Εδώ ανήκουν. Εδώ θα τα αφήσω.
Στον τόπο που διάλεξα να ζήσω όσο ζω.»

 

«Μέχρι να πεθάνω θα βρίζουν!» 

            Ο Σταθούλης παραθέτει αυτούσιους τους διαλόγους του με τον Ιόλα, καθώς και την προσωπική του εμπειρία από τον άνθρωπο, καθώς υπήρξε μάρτυρας σε αρκετές ένδοξες και σε πολλές άδοξες στιγμές του, ώστε να μπορεί να βεβαιώσει τον θαυμασμό που ένιωθαν για το πρόσωπό του άνθρωποι του πνεύματος και της πολιτικής στο εξωτερικό και το μίσος που έτρεφαν πολιτικοί και δημοσιογράφοι στο εσωτερικό.

          Διότι υπήρχε τότε (μόνο τότε άραγε;) αυτό το «εσωτερικό», που πίστευε ότι είναι πιο διορατικό από τους έξυπνους τους ξένους. Δέσποζε ο θαμπωμένος κομπλεξικός πρασινοαίματος, ο δήθεν ταγμένος υπέρ του ταξιτζή και της μπακάλισσας αλλά ορκισμένος εχθρός οποιουδήποτε (συμπεριλαμβανομένων των παραπάνω) το κεφάλι ξεχώριζε από το πλήθος. Και του Ιόλα παραξεχώριζε… Ταγμένος να ακολουθήσει το άστρο του, αφοσιωμένος μαθητής των καλλιτεχνικών αξιών που αντιπροσώπευαν θρύλοι των εικαστικών τεχνών του 20ου αιώνα, ένας Αλεξανδρινός συλλέκτης μεγαλείου, ήξερε να σωπαίνει μπροστά στα αριστουργήματα του πολιτισμού και να εισχωρεί βαθιά στην ουσία τους, εντούτοις η ηχώ της εκκεντρικής του προσωπικότητας ήταν εκκωφαντική και υπερβολικά αιφνίδια για την ελληνική κοινωνία της δεκαετίας του 1980.

              Ο Σταθούλης κατονομάζει τις κορυφαίες εφημερίδες της εποχής, οι οποίες, παραπληροφορώντας το κοινό με κατακίτρινα πρωτοσέλιδα, εξευτέλισαν τον Ιόλα. Στην εν λόγω «αρθρογραφία» βάζουν την περήφανη υπογραφή τους δημοσιογράφοι που σήμερα εξακολουθούν να φιγουράρουν στα κανάλια και να παραδίδουν στο τηλεοπτικό κοινό καθημερινά μαθήματα αισθητικής αγωγής. Του μαθαίνουν τα βασικά χρώματα: το Ροζ και το Κίτρινο. Και το κοινό γελάει. Μας χαλαρώνει η δημοσιογραφική περιπαικτική ουδετερότητα με την οποία αντιμετωπίζει ο «ρεπόρτερ» τις επίδοξες ή φτασμένες πορνοστάρ. Οι ροζ μπάρμπι και οι διάφοροι μάνατζερ προβάλλονται ως μέρος μιας ψωνισμένης κουλτούρας, την οποία ο θεατής ταυτόχρονα περιφρονεί και φθονεί. Ωστόσο, όχι απλώς την ανέχεται, αλλά την αγκαλιάζει ως αναγκαίο κακό (ή ως αναγκαίο καλό). Ο κάθε Ψινάκης δεν απειλεί κανενός την ηρεμία κουνώντας την εσάρπα του και γαργαλώντας τις μασχάλες με λίγα καλιαρντά.

            Ο Ιόλας ερχόταν κραδαίνοντας  Τέχνη, πράγμα απειλητικό ακόμα και σήμερα φυσικά. Πώς μπορούσε τότε κανείς να ανεχθεί αυτό τον άνθρωπο, ακόμα κι αν σκόπευε να επαναφέρει στον τόπο τους 2.500 αρχαιότητες και που πήρε μαθήματα ζωής από τον Καβάφη, τον Παλαμά, τον Ελυάρ; Ποιος Ελυάρ και ποιες αρχαιότητες… αυτά ωχριούν μπροστά στο γεγονός της ομοφυλοφιλίας του. Όλα αυτά τα «καλλιτεχνικά» ήταν στάχτη στα μάτια ενός ηθικού λαού, ο οποίος από το 1985 μέχρι το 2012 κατάφερε απλά να γίνει από «επαρχιώτης» «πρωτευουσιάνος», χωρίς να αγαπήσει ούτε την επαρχία ούτε την πρωτεύουσα.

           Η αναπαραγωγή της κοσμητικής τιτλογραφίας των άρθρων που εκείνη την εποχή τον παρουσίαζαν ως «γιο του Σατανά» θα ήταν απλώς αναπαραγωγή του κιτρινισμού και δεν την επιλέγουμε εδώ. Τα ονόματα των δημοσιογράφων μπορεί να τα βρει κανείς τόσο στο βιβλίο του Σταθούλη όσο και στο Ίντερνετ.

«Έλα ντε! Γιατί διάλεξα την Ελλάδα. Μα για το φως της βέβαια!
Γιατί είναι η μόνη χώρα που είναι ουρανός. Ενώνει τη γη με τη θάλασσα, καταλαβαίνεις, και γιατί αυτό το φως είναι μέσα μας.
Είναι ψυχικό φως αυτό, κάτι σαν Ολύμπιος Θεός, μου είχε πει ο Κωστής Παλαμάς»
(«Αλέξανδρου Ιόλα, η ζωή μου» από το Νίκο Σταθούλη, Οδός Πανός)

 

Αλεξάνδρεια, «στα σύνορα ιστορίας και μύθου» 

            Γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1908 (η ημερομηνία παρέμενε αβέβαιη κατά τη διάρκεια της ζωής του – δεν συμπαθούσε καθόλου τον τρόπο που ο χρόνος μεταφράζεται σε ηλικία) και βαφτίστηκε Κωνσταντίνος Κουτσούδης. Ο πατέρας του του απαγόρευσε το πιάνο, όπου ο μικρός Κωνσταντίνος είχε έφεση και προσπάθησε επίμονα αλλά μάταια να τον βάλει στις επιχειρήσεις βαμβακιού όπου εργαζόταν και ο ίδιος. Θυμάται την μητέρα του ως μια γυναίκα ρομαντική, πλούσια και πολύ ερωτευμένη. Στο πατρικό σπίτι η οικογένεια Κουτσούδη άκουγε μόνο οπερέτες. Η Αλεξάνδρεια ήταν για τον Ιόλα «ένα κομβικό σημείο της φαντασίας», «η ενσάρκωση του κοσμοπολιτικού πνεύματος», ενός πνεύματος που τον κατηύθυνε δια βίου, όπως και ο θαυμασμός του για τον Μέγα Αλέξανδρο, του οποίου το όνομα αργότερα θα δανειστεί.

             Η ζωή κυλάει στην μυθική Αλεξάνδρεια εκείνης της εποχής, μέχρι που μια βραδιά ο νεαρός Κωνσταντίνος το σκάει απ’ το σπίτι για να παρακολουθήσει μια παράσταση με τη Μαρίκα Κοτοπούλη, που λειτούργησε κάπως σαν επιφοίτηση. Τότε αποφασίζει να έρθει στην Ελλάδα. Ο καταλληλότερος άνθρωπος να τον βοηθήσει ήταν εκείνος ο αμίλητος άνδρας με τα γυαλάκια που τύπωνε σε μονόφυλλα τα ποιήματά του και τα μοίραζε˙ ο Κωνσταντίνος Καβάφης. Πράγματι, ο μικρός Ιόλας είχε ήδη συνάψει φιλία με τον Καβάφη, ο οποίος του έδινε ποιήματα και συμβουλές. Με τρεις συστατικές επιστολές του ποιητή, ο Ιόλας φεύγει για την Αθήνα.

Αθήνα και μέντορες

             Ο Κωστής Παλαμάς και η κόρη του, ο Δημήτρης Μητρόπουλος και κυρίως ο Άγγελος Σικελιανός έγιναν οι μέντορες του Ιόλα, ο οποίος ήταν θαμπωμένος από το γεγονός ότι είχε έρθει στην ονειρεμένη του Αθήνα. Δεν θα ξεχάσει ποτέ την Αθήνα του 1926 και θα τη νοσταλγήσει εξήντα χρόνια αργότερα όταν η Αθήνα του 1986 θα τον εξορίσει στη χλιδάτη φυλακή του, ως «αρχαιοκάπηλο, εμπλεκόμενο σε πορνεία και ναρκωτικά» (κατηγορίες που αποδείχθηκαν αβάσιμες, πολύ αργά φυσικά για να επανορθωθεί η κουρελιασμένη του φήμη).

             Τότε όμως, νεαρός νευρώδης και αποφασιστικός, αγάπησε την πόλη, στην οποία γνώρισε τον Εμμανουήλ Μπενάκη, τον Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, δούλεψε με τον Σικελιανό για να παίξει στις Δελφικές Εορτές, διδάχτηκε πιάνο από τον Μητρόπουλο. Ο τελευταίος τον συμβούλεψε αν αγαπάει την Ελλάδα, να φύγει μακριά της. Εικάζουμε πως θεωρούσε ότι για να προσφέρει κανείς το ταλέντο του στην Ελλάδα, θα πρέπει να το καλλιεργήσει αλλού.

Ο Μαγκρίτ ζωγράφισε αυτό το όρθιο πορτραίτο του Ιόλα, με τίτλο «Το καλό παράδειγμα» και με την επιγραφή «Καθιστό πρόσωπο»! Λέγεται ότι ο Ιόλας ήταν τόσο δραστήριος ώστε σχεδόν δεν καθόταν. Στις μισές καρέκλες του σπιτιού του δεν είχε καθίσει ποτέ. Η, σαν χορογραφημένη, κίνησή του στον χώρο γοήτευε τους πάντες.

Αχαρακτήριστος αποχαρακτηρισμός

          Πριν από ενάμιση μήνα εκδικάσθηκε το ζήτημα του αποχαρακτηρισμού του κτήματος Ιόλα ως «Κέντρου Πολιτιστικών Εκδηλώσεων». Το δικανικό χρονικό της υπόθεσης Ιόλα αρχίζει από τότε που η ελληνική δικαιοσύνη κατηγορούσε τον μαικήνα για βαρύτατα κακουργήματα ενώ την ίδια εποχή η Γαλλία τον τιμούσε με το μετάλλιο της Λεγεώνας των Τεχνών και των Γραμμάτων και η Le Monde και η Liberation τον εγκωμίαζαν.

       Οι λεηλασίες της Βίλας Ιόλα θυμίζουν λυσσαλέα προσπάθεια να σβηστεί και το παραμικρό ίχνος προσφοράς αυτού του ανθρώπου, ενδεχομένως μαζί με την ενοχή αυτών που τον κατέστρεψαν. Οι σκληρόπετσοι εκδικητές του γούστου και της εκλέπτυνσης όμως δεν φορούν μεταξωτά, καλύπτονται από δέρμα κροκοδείλου και επιβιώνουν ες αεί διότι η ενοχή δεν τους διαπερνά.

 

Είκοσι πέντε χρόνια μετά

             Ο δημοσιογράφος Νίκος Σταθούλης, πιστός στην παράκληση του Ιόλα να εκδώσει το βιβλίο «Αλέξανδρου Ιόλα, η ζωή μου» (Εκδ. Πανός) 25 χρόνια μετά τον θάνατό του, μας δίνει μια ατμοσφαιρική βιογραφία με αφηγητή στην ουσία τον ίδιο τον Ιόλα μέσω των διαλόγων που είχε με τον τότε νεαρό έμπιστο βιογράφο του, καθώς και μέσα από παράθεση συνεντεύξεων του στον Τύπο, επιστολές φίλων, καλλιτεχνών, συνεργατών και φωτογραφικό υλικό που απαθανατίζει την γοητευτική θεατράλε φυσιογνωμία του.

            Χωρισμένο σε εξήντα μικρά κεφάλαια, το βιβλίο ανασυνθέτει το μεγαλείο της ζωής του μαικήνα, τη γνωριμία και τη φιλία του με μια πλειάδα θρυλικών προσώπων της λογοτεχνίας, των εικαστικών, του χορού, της πολιτικής, των επιχειρήσεων, την χορευτική καριέρα του, την επιτυχία των γκαλερί του στη Νέα Υόρκη, το Παρίσι, το Μιλάνο, τη Γενεύη, τη Μαδρίτη, την διαίσθησή του στην εκτίμηση των έργων τέχνης, την ικανότητά του να καθιερώνει καλλιτέχνες παγκοσμίως, τις απόψεις του για το Ωραίο, το μεγάλο του όνειρο να φτιάξει ένα «σπίτι καλλιτεχνών». Δυστυχώς στο τέλος του βιβλίου βρίσκει κανείς τα αποκόμματα των εφημερίδων που ρυπαρογραφούν εναντίον του Ιόλα, ακόμα και την εποχή της ασθένειας και του θανάτου του.

«Να σημειώνεις μόνο τα καλά»

            Ο ίδιος ο Αλέξανδρος Ιόλας συμβούλευε τους φίλους του να κρατούν και να αναπαράγουν μόνο τα καλά που προσφέρει η ζωή. Θα μπορούσαμε να μνημονεύσουμε σε αυτό το άρθρο μόνο τα επιτεύγματα και την αγάπη που έδωσε και έλαβε, πλην όμως η ντροπή που νιώθει κανείς για την νοοτροπία του Έλληνα, όπως την έζησε και την πλήρωσε ο Ιόλας, μας δημιουργεί την υποχρέωση, έστω και κατόπιν εορτής, να κυκλώσουμε τα δείγματα της στενοκεφαλιάς κάθε εθνικότητας λαϊκιστή, την σχεδόν έμφυτη αντιπάθεια για κάθε είδους καλλιτεχνική φύση – εκτός του Ικτίνου και του Καλλικράτη (με τους οποίους φαίνεται ότι ταυτίζεται η ωραία μας ψυχή και τα ταλέντα μας) – και φυσικά την ανικανότητα του κράτους μας να δεχτεί την ευεργεσία ενός ωραίου μυαλού.

            Εύγλωττο είναι το περιστατικό που παραθέτει ο Σταθούλης από το τελευταίο λαμπρό πάρτυ του Ιόλα, όπου εθεάθη υπουργός να παραχώνει στην τσέπη του μικρό αρχαϊκό κομμάτι της συλλογής… Όταν βοηθός του οικοδεσπότη του ζήτησε να το επιστρέψει εκείνος αναφώνησε «κάποιος το έβαλε στην τσέπη μου!». Αίνιγμα: τι εθνικότητας ήταν ο υπουργός; Στο βιβλίο δεν υπάρχει διευκρίνηση, αλλά για κάποιον λόγο δεν αναρωτιέμαι. Το να προτιμάς να κλέψεις παρά να ευεργετηθείς είναι, καθώς φαίνεται, πιο παλικαρίσια επιλογή˙ διαφυλάσσει ένα είδος αξιοπρέπειας˙ δεν είσαι ζητιάνος. Είσαι αυτοδημιούργητος κλέφτης και ψεύτης.

(«Δεν έβαλα εγώ τα δισεκατομμύρια στο λογαριασμό της Ελβετίας! Κάποιος μου τα έβαλε εκεί για να με ενοχοποιήσει!» φαντάζομαι να μουρμουράνε μέσα απ’ τα δόντια τους οι Τσοχατζόπουλοι που αναθρέψαμε.)

From left to right : France Raysse, Martial Raysse, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Brooks Jackson, Bénédicte Pesle, Rotraut Klain, Alexandre Iolas and André Mourgues surrounded with works by Martial Raysse.
Photo published in Vogue, August 1965.

Από τη σκηνή στην γκαλερί

             Ο Αλέξανδρος Ιόλας σπούδασε χορό και χόρεψε στο Βερολίνο, το Σάλτσμπουργκ, το Παρίσι. Αγάπησε την ελευθερία του Βερολίνου και την ευγένεια του Παρισιού. Στην πόλη του φωτός γνώρισε μερικά από τα πιο φωτεινά μυαλά του αιώνα. Ένα από αυτά ήταν ο Πωλ Βαλερύ, ο οποίος φέρεται να του είπε: «Είσαι Έλληνας και μάλιστα από την Αλεξάνδρεια, άρα το θηριοτροφείο μέσα σου είναι μεγάλο. Δάμασε το θηριοτροφείο σου και θα γίνεις παγκόσμιος και οικουμενικός». Επίσης γνώρισε τον πρωτεργάτη του Σουρεαλισμού, Αντρέ Μπρετόν, τον οποίο θυμάται ως «έναν ποιητή με τρελά ωραία μαλλιά», «απελπισμένο» και «πολύ μπανάλ», που «ονειρευόταν να καταστρέψει την τέχνη». Ο «καταστροφικός» σουρεαλισμός πρόκειται να μπει πολύ δυναμικά στη ζωή του Ιόλα, ο οποίος θα εισάγει κυριολεκτικά το ιδιοφυές καλλιτεχνικό κίνημα σε μια ανέτοιμη ακόμα, μα εκπαιδεύσιμη Αμερική.

            Ένα έργο του Τζόρτζιο Ντε Κίρικο που είδε ο Ιόλας σε βιτρίνα κάποιας γκαλερί το 1931 στάθηκε η αφορμή να αλλάξει ο καλλιτεχνικός προσανατολισμός του. Σταδιακά, μέσα από συναντήσεις με τον Μιρό, τον Ντυφί, τον Κοκτώ, τον Ντε Κίρικο και με το νέο του όνομα να τον εισάγει στον νέο του ρόλο, ο Κωνσταντίνος Κουτσούδης βαφτίζεται από την τότε αρραβωνιαστικιά του, χορευτική παρτενέρ του και εγγονή του Προέδρου των Η.Π.Α., Θεοδώρα Ρούζβελτ, Αλέξανδρος Ιόλας. Το 1946 ανοίγει την πρώτη γκαλερί στο Μανχάτταν σε συνεργασία με τον ζωγράφο και εγγονό του Βίκτορος Ουγκώ, Ζαν. Το 1953 η Iolas Gallery στη Ν.Υ. θα γίνει εφαλτήριο για σπουδαίες καλλιτεχνικές ανακαλύψεις και θριαμβευτικές εμπορικές κινήσεις.

Περίπατος με την Θεοδώρα Ρούζβελτ στη Βραζιλία. Εξώφυλλο του “LIFE”

Μεγάλες ανακαλύψεις 

            Ο Μαξ Ερνστ, ο Μαν Ρέυ, ο Μιρό, ο Μοντριάν, ο Μαγκρίτ, ο Μπράουνερ, ο Βολς είναι μερικοί από τους καλλιτέχνες που φιλοξένησε ο Ιόλας στις γκαλερί του. Η πρώτη έκθεση των Σουρεαλιστών στην Αμερική παρουσιάστηκε από τον Ιόλα, όπως και η πρώτη έκθεση του Άντι Γούορχολ, για τον οποίο υπήρξε αληθινός μέντορας.  Ακόμα κι αν η Ποπ Αρτ συγκεντρώνει εναντίον της πληθώρα θεωρητικών, καλλιτεχνών και φιλότεχνων, ακόμα κι αν ο Άντι Γούρχολ μπορεί να θεωρηθεί συνήγορος της μαζικής κουλτούρας και της διαφημιστικής αλλοτρίωσης, δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί την εξυπνάδα του Ιόλα να πιάσει τον παλμό της εποχής και σαν δαιμόνιος μαρκετίστας να επιβάλλει στον κόσμο της τέχνης ένα όνομα που κυριολεκτικά καθόρισε την πορεία της.

             Ο Ιόλας θα προωθήσει και Έλληνες καλλιτέχνες, όπως τον Τσαρούχη, τον Τσόκλη, την Καρέλλα, τον Ακριθάκη, τον Πανιάρα, τον Τάκι, τον Λαζόγκα, αλλά και τον Κώστα Ταχτσή, τροφοδοτώντας τους με ιδέες προς υλοποίηση, χρήματα προς επιβίωση και το γλυκό βάσανο του να οφείλεις στον πάτρωνά σου να είσαι στην τέχνη σου εργάτης. Πολλοί από τους παραπάνω θεώρησαν ότι ο Ιόλας εκμεταλλεύτηκε το ταλέντο τους, κανείς όμως δεν βρέθηκε που να πει ότι ο Ιόλας δεν του παρείχε ό,τι χρειαζόταν για να ζήσει καλά και να δημιουργήσει ακόμα καλύτερα.

«Του πήρα ό,τι χρειαζόταν και ο οδηγός μου κάθε μέρα τον πήγαινε στον Πειραιά για να ζωγραφίσει. Το απόγευμα τον έπαιρνε πίσω. Έκανε τότε την ωραιότερη δουλειά του. Τα νεοκλασικά του Πειραιά και της Αθήνας» (Ο Ιόλας για τον Τσαρούχη. Ο πίνακας είναι το περίφημο «Νέον» του 1965-66)

«Το αδιόρατο κάτι» 

            Τι είναι λοιπόν εκείνο που «έβλεπε» ο κοσμοπολίτης γκαλερίστας και οι άλλοι αργούσαν τόσο να διακρίνουν; Το «αδιόραστο κάτι». Έτσι ονόμαζε ο διαισθητικός, αισθητικός κι αισθαντικός Ιόλας την διακριτική ποιότητα του καλλιτέχνη, που τον έπειθε να ασχοληθεί μαζί του.  Τρελά ερωτευμένος με τη δουλειά του, εμμονικός κυνηγός των τεχνών, γάτα που νυχιάζει και μετά γουργουρίζει, πιστός λάτρης των καλλιτεχνών «του», χρησιμοποίησε κάποτε την εξής ερωτική έκφραση: «Όταν βλέπω έναν πίνακα του Μαγκρίτ ή του Μαξ Έρνστ, η ιδέα να κοιμηθώ ένα βράδυ με τον πίνακα αυτό, είναι αρκετή».

            Ο Ιόλας ονειρευόταν να φέρει στην Ελλάδα τη συλλογή του και να τη δωρίσει στο κράτος. Μετά το θάνατό του από AIDS το 1987 («είναι πιο δύσκολο να παραιτηθείς από τον έρωτα, παρά από τη ζωή»), η αδελφή του Νίκη Στάιφελ διέλυσε τη συλλογή, όπως μας πληροφορεί ο Σταθούλης, έστειλε σημαντικό αριθμό αρχαίων στο εξωτερικό και έβαλε λουκέτο στην έπαυλη δίνοντας ένα τέλος στο ενδεχόμενο να υλοποιηθεί το όνειρο του αδελφού της για την λειτουργία ενός μουσείου. Η βίλλα πριν ακόμα πεθάνει ο Ιόλας διαρρήχθηκε τρεις φορές και κατόπιν καταλεηλατήθηκε. Οι τοιχογραφίες του Γουόρχολ, τα έργα του Μάττα, τα μοντέρνα γλυπτά, οι χρυσές πόρτες, οι κίονες της Ραβέννας, ξηλώθηκαν κι εκεί που κάποτε έλαμπαν τα μάρμαρα τώρα σκάει ο σοβάς.

«Ήταν σεμνός με τη δουλειά του. Δε μιλούσε πολύ και τι να πει άλλωστε.
Σου έλεγαν τόσα πολλά τα έργα του. Το χιούμορ του ήταν το πιο εξαίσιο χιούμορ που έχω γνωρίσει στη ζωή μου»
(Ο Ιόλας για τον Ρενέ Μαγκρίτ)

Δίκη και Μυστικός Δείπνος

           Την ώρα που στο Palazzo Stelline στο Μιλάνο εγκαινιαζόταν η έκθεση του Γούρχολ με τις ποπ εκδοχές του «Μυστικού Δείπνου» του Ντα Βίντσι και συνέρρεαν 5.000 άτομα για να θαυμάσουν την αντιπαραβολή του Γουορχολικού Δείπνου (που εμπνεύστηκε ο Ιόλας) με το Λεονάρντιο, ο Ιόλας δικαζόταν στην Ελλάδα για αρχαιοκαπηλία. Στο Μιλάνο θρίαμβος, στην Αθήνα χλεύη.

             Όταν ο τραβεστί Αντώνης Νικολάου ή «Μαρία Κάλλας», άλλοτε ευεργετημένος από τον κατηγορούμενο Ιόλα, σε κατάσταση εκδικητικής υστερίας έγινε η αιτία για να φουντώσει το μίσος του Τύπου και της ελληνικής κοινωνίας εναντίον του μαικήνα, φρονούμε ότι στην πραγματικότητα αυτό που ξέσπασε ήταν το συσσωρευμένο μίσος του ελληνικού μικροαστισμού για την διαφορετικότητα.

Ο Ιόλας παρουσιάζει τον Μυστικό Δείπνο του Γούρχολ
στο Palazzo Stelline στο Μιλάνο.
5.000 άτομα επισκέφτηκαν την έκθεση από την πρώτη κιόλας μέρα.
Ο Ιόλας ανακάλυψε τον Άντι Γουόρχολ
καθώς πήγαινε στο εργοστάσιο παπουτσιών όπου εργαζόταν ως σχεδιαστής
και άνοιξε τον δρόμο για την εμφάνιση της Ποπ Αρτ στα τέλη της δεκαετίας του ’50.

Η τέχνη και ο Έλληνας           

            Είναι κατανοητό το γιατί η Ελλάδα του ’80 προσπάθησε να χτυπήσει με την πλαστική της σφεντόνα εκείνο το εξωτικό πουλί. Ήταν σνομπ και επιδεικτικός, κυκλοφορούσε με σμαραγδένια περιδέραια και γούνινες εσάρπες και κυρίως ήταν ομοφυλόφιλος. Ένα ερωτικό πλάσμα ανοιχτά περήφανο για τους εραστές του και ταυτοχρόνως φορέας μιας χλιδής που φάνταζε στα μάτια του Έλληνα ως αμαρτία. Πώς να τον ανεχτεί κανείς;

             Μια ολόκληρη κοινωνία σαν την κυρά-Κώσταινα των εβδομήντα ετών σ’ ένα μικρό μπαλκόνι στα Πατήσια, με τσεμπέρι στο κεφάλι και τον καφέ στη χόβολη, που το πιο αισθησιακό πλάσμα που γνώρισε ήταν η Μελίνα, κοιτάζει τώρα τις φωτογραφίες του Ιόλα στην κοσμική στήλη του Ζάχου Χατζηφωτίου και φτύνει στον κόρφο της ξορκίζοντας τον ερμαφρόδιτο διάβολο. Και, ναι, ο διάβολος θα μπορούσε να είναι έμπορος τέχνης. Ένας πανέμορφος, έξυπνος, ταλαντούχος ομοφυλόφιλος με εμφάνιση φροντισμένη σε γκροτέσκο βαθμό και με προκλητικό χιούμορ, μακριά από κάθε πολιτική ορθότητα. Οι αμύθητης αξίας δωρεές που πάσχιζε να κάνει στην πολιτεία απορρίφθηκαν από τα πολιτικά πρόσωπα της εποχής (Μερκούρη και Καραμανλή) και ο ίδιος χλευάστηκε σαν τον τελευταίο αλήτη.

           Όταν ρωτήθηκε από τον βιογράφο του «Ποιό είναι το ελληνικό πνεύμα;», απάντησε «Όταν το πνεύμα δε μένει ικανοποιημένο από έτοιμες συνταγές, όσο καλές κι αν είναι. Και όταν αρχίζει να πειραματίζεται για λογαριασμό του». Το ελληνικό πνεύμα της εποχής πειραματίστηκε μαζί του. Ας περιμένουμε τώρα μήπως ξαναφανεί κανένας τέτοιος. Ένα «καλό παράδειγμα» Ιόλα ή τίποτα. Εντωμεταξύ, μπροστά στους γενναίους πάτρωνες, ας μάθουμε να βάζουμε τη σφεντόνα μας στην άκρη.

 Μ. Γ.

Η τέχνη ως απειλή… Μέρος Β΄

 

Η τέχνη ως απειλή &

οι μεταμορφώσεις της εικονομαχίας

 

Μέρος Β΄

(Δημοσιεύτηκε στην ΑΞΙΑ, 26.05.12)


Η ιστορία καταστροφής των έργων τέχνης είναι παράλληλη με την ιστορία της δημιουργίας τους. Ο δημιουργός είναι ο πρώτος που καταστρέφει το έργο του, είτε επειδή δεν του αρέσει είτε στην προσπάθειά του να το τελειοποιήσει. «Το άγνωστο αριστούργημα», η περίφημη νουβέλα του Μπαλζάκ (1831), περιγράφει ακριβώς την αέναη προσπάθεια του καλλιτέχνη να τελειοποιήσει το έργο του, έχοντας ως συνειδητό ή ασύνειδο σκοπό να αποδώσει ακριβώς ή και να ξεπεράσει σε ακρίβεια την πραγματικότητα. Όπως ο μάστορας Φρενχόφερ συνεχίζει να «βελτιώνει» το έργο του μέχρι που καταλήγει σε μια σύνθεση δυσανάγνωστη κι από εκεί οδηγείται στην απόγνωση, έτσι και ο Σεζάν, ο Τζιακομέτι, ο Σουτίν, ο Γουίστλερ, ο Ρουώ και άλλοι, βίωναν το αγωνιώδες συναίσθημα ότι αφήνουν διαρκώς ημιτελές κάτι που στην πραγματικότητα, όσο κι αν το δούλευαν, δεν είχε σκοπό να τελειώσει ποτέ.

 

Η περίπτωση Τζιακομέτι

 Για τον Αλμπέρτο Τζιακομέτι η ίδια η δημιουργία ενός πορτραίτου ήταν ταυτισμένη με την καταστροφή του. Με μια καταστροφή σταδιακή, κατά την οποία χρησιμοποιούσε κάθε προηγούμενο στάδιο ως βάση για το επόμενο, με αποτέλεσμα ένα παλίμψηστο (μοναδικής δεξιότητας) χωρίς ορίζοντα ολοκλήρωσης. «Αυτό που είναι ιλιγγιώδες είναι ότι δεν είναι καν μια αρχή και ποτέ δεν θα είναι» λέει ο Τζιακομέτι κοιτάζοντας έναν πίνακά του. Στο βιβλίο «Ένα πορτρέτο του Τζιακομέτι» (μετ. Έφη Μάνου, εκδ. Σμίλη, 1991) γραμμένο από τον φίλο του καλλιτέχνη James Lord, ο οποίος του πόζαρε το 1965, καταγράφεται, με κρυστάλλινη καθαρότητα και άμεση γλώσσα, η τρομερή αμφιθυμία του Τζιακομέτι απέναντι στα έργα του. Ο μηδενισμός και η ανάγκη για την υπέρβασή του, είναι μια μάχη που δίνεται καθημερινά μπροστά στο τελάρο.

Περίπου σε κάθε σελίδα εμφανίζεται ο καλλιτέχνης να αναφωνεί «Είναι αδύνατον» ή «Δεν ξέρω πώς να κάνω το παραμικρό» ή «Αν δεν βγει τίποτα καλό, θα παρατήσω για πάντα τη ζωγραφική» ή «Ποτέ δεν θα βρω μια διέξοδο» ή «Για να γίνει κανείς ικανός να το κάνει αυτό, πρέπει να πεθάνει προσπαθώντας» ή «Είναι απλώς αδύνατον να ζωγραφίσει κανείς ένα κεφάλι» και δεκάδες άλλα παρόμοια. Μοιάζουν λίγο με παιδιάστικα πείσματα, όμως όχι, σύντομα πείθεται κανείς ότι ο Τζιακομέτι ειλικρινά υποφέρει από τη βαθύτατη αγωνία να αναπαραστήσει τον κόσμο. Στο τέλος των καλών ημερών, δηλώνει – ικανοποιημένος – μπροστά στο πορτραίτο ότι τώρα μπορεί με την ησυχία του να το καταστρέψει πάλι από την αρχή. Στην ερώτηση του φίλου του «Γιατί;», η απάντηση είναι «Γιατί δεν γίνεται αλλιώς».

Η αρχή και το τέλος του έργου 

«Το τέλος ενυπάρχει στην πραγματοποίηση της αρχής» εξηγεί ο Τζιακομέτι στον Lord. Ο Σεζάν, τον οποίο θαύμαζε και τον μνημόνευε διαρκώς καθώς ζωγράφιζε, επίσης κατέστρεφε πολύ συχνά τα έργα του, ψάχνοντας κι εκείνος την «αρχή» τους, η οποία θα έπρεπε ταυτόχρονα να είναι και μια βάση για την αναπαράσταση της φύσης. «Η φύση μού προκαλεί τεράστιες δυσκολίες» εκμυστηρεύεται στον Εμίλ Ζολά το 1897 και καταστρέφει έργα που του έχει πάρει μήνες να «ολοκληρώσει». Η φράση του Ντεγκά μπροστά σε πίνακα συναδέλφου του: «Μπορεί να έχει τελειώσει, σίγουρα όμως δεν έχει αρχίσει» (!) είχε υποτιμητικό χαρακτήρα και αποκαλύπτει αυτή την κατανόηση της αρχής ως τέλους (με την έννοια μιας υπόσχεσης για ολοκλήρωση).

«Θα ξεφορτωθώ αυτά τα παλιοπράγματα» λέει εκνευρισμένος ο Τζιακομέτι και καταστρέφει μια σειρά από σχέδια που προορίζονταν για λιθογραφίες, επειδή το χαρτί του λιθογράφου είχε αποδειχθεί ακατάλληλο για την αποτύπωση των σχεδίων. Κάτι παρόμοιο κάνει το 1948 ο Ζωρζ Ρουώ, αλλά σε μεγαλύτερη έκταση, αφού καίει, παρουσία φωτογράφου, 315 ημιτελή έργα του, διότι, όπως είπε, ένιωθε ότι δεν θα είχε τον χρόνο να τα ολοκληρώσει. Ο μεγαλοφυής Φράνσις Μπέικον δεν θα μπορούσε φυσικά να λείπει από τη λίστα αυτή, μιας που είναι γνωστό ότι είχε καταστρέψει δεκάδες έργα του. Άλλοι ζωγράφοι, όπως ο Σουτίν και ο Γουίστλερ, είχαν την απαίτηση να παίρνουν πίσω έργα ήδη πουλημένα, για να συνεχίσουν να τα δουλεύουν!

Δεν χρειάζεται όμως να πάμε πολύ μακριά. Ο δικός μας Γιαννούλης Χαλεπάς, αυτή η ιδιοφυία της γλυπτικής που υπέφερε από εύθραστη ψυχική υγεία και του οποίου η τέχνη παρεμποδίστηκε, ως δήθεν αιτία της ψυχασθένειας του, από τους δαιμονόπληκτους που τον «φρόντιζαν» (τη μάνα του πρωτίστως, αλλά και τους γιατρούς του ψυχιατρείου), κατέστρεφε και ο ίδιος τα έργα του με αυξανόμενους ρυθμούς μετά την ηλικία των 26, μέχρι που κατέληξε βοσκός. Στα γηρατειά του πλέον, απελευθερωμένος από τη δεσποτεία των προστατών του, δόθηκε σε μια αθρόα παραγωγή έργου, μεταξύ 66 και 86 ετών, λες για να αντισταθμίσει τα αριστουργήματα που πήγαν χαμένα, λες για να νικήσει το τέλος με μια νέα αρχή. Ένα ανεκδοτολογικό περιστατικό αναφέρει ότι ο Χαλεπάς πέταγε αντικείμενα στην προτομή του Σατύρου που έπλασε στα 1878, διότι δεν άντεχε να τη βλέπει. Κατά τη γνώμη μου, σ’ αυτό το συγκεκριμένο έργο έχει πετύχει την τέλεια αναπαράσταση˙ ανάλογη μ’ εκείνη που αναζητούσε στο Παρίσι ο Σεζάν και κατόπιν ο Τζιακομέτι. Πιθανότατα γι’ αυτό τον ενοχλούσε τόσο˙ το να πετύχει κανείς το Τέλειο μπορεί να ακυρώσει κάθε επόμενη προσπάθεια, κάθε νέα αρχή.

Θυμωμένα μοντέλα

 Έχει άραγε δικαίωμα ο καλλιτέχνης να καταστρέψει το έργο του; Ανήκει σ’ αυτόν ή είναι μέρος της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς; Όταν μπλέκεται ανάμεσα στον καλλιτέχνη και την οικουμένη ένας κάτοχος, ένας ιδιώτης στον οποίο ανήκει το έργο, μήπως έχει εκείνος το δικαίωμα να το καταστρέψει; Έχουν καταγραφεί αρκετές περιπτώσεις πορτραίτων που έπεσαν σε δυσμένεια λόγω υποτιθέμενης ανομοιότητας με το πρωτότυπο, ή, κάποτε, λόγω υπερβολικής ομοιότητας!

Αντιφατικά συναισθήματα ταλάνισαν τους ιδιοκτήτες που μίσησαν το ίδιο τους το πρόσωπο όπως αποδόθηκε από κάποιον μεγάλο καλλιτέχνη, αλλά που δεν τους πήγαινε η καρδιά να το καταστρέψουν. Ο Joseph L. Sax στο βιβλίο του “Playing darts with a Rembrandt: public & private rights in cultural treasures” (University of Michigan Press, 1999) αναφέρει τρία παραδείγματα προσωπογραφιών που καταστράφηκαν από τα μοντέλα-κατόχους τους: εκείνη του Alfred Jarry από τον πριμιτίφ καλλιτέχνη Ανρί Ρουσσώ, ζωγραφισμένη το 1895 και εκείνη του Thomas Eakins από τον Γουίλιαμ Μέριτ Τσέις του 1899, των οποίων τη θέα οι ιδιοκτήτες δεν μπορούσαν να αντέξουν, αλλά και η προσωπογραφία του Sir Henry Irving από τον ανεπανάληπτο Αμερικανό πορτραιτίστα Τζον Σίνγκερ Σάρτζεντ, την οποία όλοι οι γνωστοί του αναπαριστώμενου μισούσαν, όχι γιατί τον αδικούσε αλλά γιατί ο Χένρι και το πορτραίτο του ήταν ολόιδιοι. Οι Times της εποχής έγραψαν ότι ο ιδιοκτήτης το κατέστρεψε επειδή ο καλλιτέχνης είχε πετύχει μια «καλή αλλά ανελέητη ομοιότητα».

Καταγράφεται επίσης η απέχθεια του Βάγκνερ για ένα προσχέδιο του Ρενουάρ για το πορτραίτο του μεγάλου συνθέτη. Ο Βάγκνερ ένιωθε πως ο Ρενουάρ είχε συλλάβει κάτι που ο ίδιος «ένιωθε υποχρεωμένος να χλευάσει και να απορρίψει». Ενδιαφέρουσα είναι και η περίπτωση του πορτραίτου του Γουίνστον Τσώρτσιλ, από τον διακεκριμένο Βρετανό πορτραιτίστα Γκράχαμ Σάδερλαντ το 1954, κατόπιν παραγγελίας του Κοινοβουλίου για τα ογδοηκοστά γενέθλια του Τσώρτσιλ, το οποίο καταχωνιάστηκε μετά τη δημιουργία του, μιας που εκείνος το απεχθανόταν και είχε πληγωθεί βαθύτατα από την αναπαράστασή του ως «χονδροειδούς και σκληρού τέρατος», ώσπου καταστράφηκε με πρωτοβουλία της γυναίκας του πριν το θάνατο του Τσώρτσιλ το 1965.

 

Δημόσια Τέχνη

 Στην ερώτηση εάν ο νόμιμος κάτοχος του έργου μπορεί να το καταστρέψει, θα απαντούσαμε πάνω-κάτω όπως απαντά ο Joseph L. Sax στο προαναφερθέν βιβλίο. Οι άνθρωποι που κατέχουν έργα παγκόσμιας πολιτιστικής σημασίας δεν είναι παρά τυχεροί, προσωρινοί θεματοφύλακες, οι οποίοι δεν έχουν κανένα δικαίωμα να στερήσουν διά παντός από τους υπόλοιπους τα αντικείμενα που κατέχουν. Εντούτοις, την μη-έκθεση του έργου κρίνουμε ως θεμιτή επιλογή, άλλης φύσεως από την καταστροφή του, η οποία το αποσπά βιαίως από την οικουμενική πολιτιστική κληρονομιά και το εξαλείφει, αντιμετωπίζοντας ένα (δυνάμει) συλλογικό πνευματικό αγαθό ως υλικό αντικείμενο προς κατανάλωση ή προς… παρανάλωμα.

Στο ερώτημα όμως προστίθεται κι άλλο ένα σκέλος. Όταν η τέχνη έχει τον τίτλο «Δημόσια» (Public Art) και τοποθετείται στον δημόσιο χώρο εισχωρώντας στη ζωή των κατοίκων, τι δικαιώματα μπορούν εκείνοι να εγείρουν υπέρ ή εναντίον της; Πολλές συμπεριφορές έχουν παρατηρηθεί σε σχέση με τις ογκώδεις εικαστικές παρεμβάσεις στον δημόσιο χώρο. Η προσπάθεια του δημάρχου της πόλης Jirgu Jiu το 1950 στην Κομμουνιστική Ρουμανία να κατέβει η διάσημη σήμερα «Ατελείωτη Στήλη» του Μπρανκούζι ως «ανατρεπτική», ανήκει στην πολιτική λογοκρισία˙ υπάρχουν όμως και αισθητικοί λόγοι για τους οποίους κάποιες γλυπτικές εγκαταστάσεις δεν ήταν αρεστές. Για παράδειγμα, το τεράστιο γλυπτό του Πικάσο στο Σικάγο, που αποκαλύφθηκε το 1967, έγινε δεκτό με δυσαρέσκεια. Εκεί που οι πολίτες του Σικάγο προσδοκούσαν ένα κομμάτι συμβατικά δοξαστικό, ξάφνου βρέθηκαν αντιμέτωποι με μια ακαθόριστη μορφή (μεταξύ ανθρώπου, αλόγου και μπαμπουΐνου) από ατσάλι, δεκαπέντε μέτρων, στην κεντρική τους πλατεία, και με αυτή την αλλόκοτη μορφή έπρεπε να συμβιβαστούν.

Στην πορεία όχι μόνο συμβιβάστηκαν, αλλά με υπερηφάνεια κατέστησαν το γλυπτό σήμα κατατεθέν της πόλης και άρχισαν να ζουν μαζί του˙ να κάνουν τσουλήθρα στη βάση του, να οργανώνουν εκδηλώσεις γύρω του, να το αποδέχονται ως μέρος της ζωής τους. Για την ακρίβεια μάλιστα, ο Πικάσο ήταν μόνο η αφετηρία, αφού το 1973 τοποθέτησαν έναν Καλντέρ, το 1974 έναν Σαγκάλ, το 1975 έναν Μιρό και το 1984 έναν Ντυμπυφέ. Στη Νέα Υόρκη πάλι, δεν ήταν ούτε πολιτικοί ούτε αισθητικοί οι λόγοι που οδήγησαν τον Δήμο να καταστρέψει την γλυπτική εγκατάσταση του Richard Serra. Το ατσάλινο φράγμα 72 τόνων, περίπου 37 μέτρων σε μήκος και 3μισή μέτρων σε ύψος που τοποθετήθηκε διαγωνίως στην Federal Plaza της πόλης το 1981, δέχτηκε έντονη κριτική και δημόσια αποδοκιμασία και απομακρύνθηκε το 1989. Η εκτίμησή μας είναι πως οι αιτίες που οδήγησαν σε αυτή τη λύση σχετίζονται όχι μόνο με την καταθλιπτική του φύση, που θα πρέπει να προκαλούσε στο βλέμμα ασφυξία, αλλά και με την αντιλειτουργική θέση του φράγματος, που ανάγκαζε τους επισκέπτες της πλατείας να την διασχίζουν μόνο περιμετρικά.

 

Θρησκευτική τυφλότητα

 Το 2001 οι Ταλιμπάν ανατίναξαν τους «Βούδες του Μπαμιγιάν», τα μνημειακά αγάλματα του 6ου αιώνα – σκαλισμένα στο βράχο με λεπτομέρειες από πηλό˙ κολοσσιαία δείγματα βουδιστικής τέχνης της Gandhara στο Αφγανιστάν, τα οποία – σημειωτέον – σεβάστηκε ακόμα και ο Τζένγκις Χαν που λεηλάτησε τον 13ο αιώνα την περιοχή. Οι Ταλιμπάν δεν έδειξαν έλεος και αντιμετώπισαν την παγκόσμια πολιτιστική κληρονομιά ως εκδήλωση ειδωλολατρίας. Αυτή όμως είναι μια ιστορία γνωστή, που κρατάει από αρχαιοτάτων χρόνων. Το θρησκευτικό μένος εναντίον των εικόνων αποκτά το καθαρότερο πρόσωπό του κατά την περίοδο της Βυζαντινής Εικονομαχίας, μα η αποστροφή των απανταχού θρησκόληπτων για ό,τι θεωρούν – τηρουμένων των ιστορικών αναλογιών – απρεπές στην τέχνη, έχει μπροστά του πολλά χρόνια ζωής.

Στην μακρά ιστορία της εικονοκλασίας, ακρωτηριάζονται, ως απρεπή, έργα του Ελ Γκρέκο, του Τισιάνο και του Μπουσέ. Η οροφή της Καπέλα Σιστίνα και η Δευτέρα Παρουσία κινδύνεψαν πλειστάκις από τα ηθικοπλαστικά οράματα των Παπών. Ο Πάπας Γρηγόριος ο XIII είχε μάλιστα αποφασίσει να σβήσει τα φρέσκο του Μιχαήλ Αγγέλου, γιατί έβλεπε επανειλημμένα έναν εφιάλτη με γυμνούς λουόμενους. Ευτυχώς, πρόλαβε και πέθανε. Ενδεχομένως και η λεηλασία των Ερμαϊκών Στηλών το 415 π.Χ από τον Αλκιβιάδη και την παρέα του, να περιελάμβανε τον ευνουχισμό των στηλών και όχι μόνο τον αποκεφαλισμό. Σε τούτη την περίπτωση όμως μάλλον επρόκειτο για πράξη πολιτικού εκφοβισμού, παρά θρησκευτικού πουριτανισμού.

Ως όργανα ματαιοδοξίας και εργαλεία της διαφθοράς κατέληξε να αντιμετωπίζει τα ίδια του τα έργα ο κορυφαίος Φλωρεντινός της πρώιμης Αναγέννησης, Σάντρο Μποτιτσέλι. Ένα σωρό πίνακές του με μυθολογικά θέματα παραδόθηκαν στην εορταστική πυρά του Δομινικανού ιερέα Σαβοναρόλα το 1497. Μεταξύ φονταμενταλισμού και τρέλας τοποθετείται και το διάσημο περιστατικό επίθεσης στην Πιετά του Μικελάντζελο το 1972 από έναν θρησκόληπτο γεωλόγο. Το γεγονός ότι, σπάζοντας με σφυρί το πρόσωπο της Πιετά, έγινε το πρόσωπο της ημέρας, ανοίγει το θέμα του κυνηγιού της διασημότητας, το οποίο δεν είναι καθόλου ανεπίκαιρο, ωστόσο είναι θέμα για άλλο άρθρο.

 

Ηρόστρατος, ο Έλληνας

 Κλείνουμε την αναδρομή μας στις μεταμορφώσεις της Εικονομαχίας, έχοντας συγκεντρώσει μερικές από τις πιο σημαντικές απώλειες έργων, που προκλήθηκαν εξαιτίας της «απειλητικής» διάστασης της Τέχνης ενάντια: στην ανθρώπινη ματαιοδοξία, στον θρησκευτικό δογματισμό, στην κοινοτοπία του αστικού περιβάλλοντος. Επίσης, σταθήκαμε αρκετά στην απειλητική ορμή του καλλιτέχνη ενάντια στην ίδια την Τέχνη του, με την οποία παλεύουν σώμα με σώμα μέχρι εξαντλήσεως του ενός εκ των δύο. Αφήνοντας αιχμές για μελλοντικούς προβληματισμούς, κλείνουμε με το παρακάτω απόσπασμα για τον καταστροφέα-Αρχέτυπο:

 «…δεν είναι παράλογο να σκεφτεί κανείς ότι υπάρχει ένα είδος μεγαλείου στον Ηρόστρατο […] [Α]υτός, ένας Έλληνας, διαθέτει την εκλεπτυσμένη αντίληψη και το ήρεμο παραλήρημα της ομορφιάς, χαρακτηριστικά που στη μνήμη μας ταυτίζονται με τη σπουδαία φυλή του. Μπορούμε να τον φανταστούμε να πυρπολεί τον ναό της Αρτέμιδος σε μια έκσταση θλίψης, καθώς ένα μέρος του εαυτού του καίγεται μέσα στην οργή τού εσφαλμένου του εγχειρήματος. Μπορούμε ορθά να τον φανταστούμε να έχει ξεπεράσει τις βασανιστικές του τύψεις για το μέλλον και να αντιμετωπίζει τον τρόμο εντός του, αυτόν που θα του εξασφαλίσει ακλόνητη φήμη»

(Φ. Πεσσόα, «Ηρόστρατος. Η αναζήτηση της αθανασίας»,μτφρ. Χ. Βλαβιανός, εκδ. Εξάντας, 2001)

Ας μη θαυμάσουμε άλλο τον Ηρόστρατο που φέρουμε μέσα μας. Ας επικαλεστούμε μια φήμη που έρχεται όταν υπάρχει ανάπτυξη και δημιουργία, όχι όνειδος και φόβος, όχι καταστροφή. Η τέχνη είναι ένα όπλο ενάντια στον φόβο που σαρώνει τα όνειρα. Απειλητική είναι μόνο για όσους φοβούνται τη δημιουργική δύναμη εκείνων που παλεύουν να μην καταλήξουν Ηρόστρατοι.

 Μ.Γ. 

*Η τέχνη ως απειλή… Μέρος Α΄

Η τέχνη ως απειλή &

οι μεταμορφώσεις της εικονομαχίας

 

Μέρος Α΄

(Δημοσιεύτηκε στην Αξία,  19.05.12) 

 


Μέσα στο 2011 σημειώθηκαν δύο κατά σειρά επιθέσεις στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον από το ίδιο πρόσωπο. Μια μεσήλικη γυναίκα (Σούζαν Μπερνς), αρχικά προσπάθησε να απομακρύνει έναν πίνακα του Γκωγκέν και σε δεύτερη φάση επιχείρησε να καταστρέψει έναν πίνακα του Ματίς. Οι «Δύο γυναίκες από την Ταϊτή» του Γκωγκέν σκανδάλισαν την γυναίκα – η οποία πάσχει από διαγνωσμένη σχιζοφρένεια – λόγω της γυμνότητάς τους, την οποία θεώρησε διαβολικό δείγμα ομοφυλοφιλίας και ως τέτοιο θέλησε να το εξαφανίσει, για να διασώσει τις παιδικές ψυχές, καθώς είπε, από τυχόν έκθεση σε αυτό. Σήμερα, που το δημόσιο γυμνό είναι κάθε άλλο παρά δυσεύρετο, μια τέτοια (δίχως άλλο κολαστέα) κωμικοτραγική επίθεση παίρνει έναν χαρακτήρα σχεδόν ρομαντικό˙ μόνον ένας σχιζοφρενής θα πίστευε τόσο στη δύναμη της τέχνης σήμερα, ώστε να την θεωρήσει πραγματικά απειλητική.

Η εν λόγω γυναίκα αισθάνθηκε απειλή από τις αισθησιακές Ταϊτινές, που πλάι στα εκτεθειμένα στήθη τους κρατούν φρούτα και λουλούδια, ενώ κοιτάζουν, ευθέως η μία, διαγωνίως η άλλη, τον ντυμένο και αντιστικτικά πολιτισμένο θεατή, εναρμονίζοντας τέλεια την παρουσία τους με το αυτονόητο της φύσης. Φυσικά, η αντιπαράθεση αυτή, μπορεί κάλλιστα να προκαλέσει σοκ. Ο Γκωγκέν δεν είναι άμοιρος ευθυνών, οι προθέσεις του ενείχαν μια ηδονοθηρική τάση. Η αναπαράσταση της γυμνότητας – και ακόμα περισσότερο του «ημίγυμνου» – έχει εκδιωχθεί σφοδρά κατά τον ρου της ιστορίας. Παρ’ ότι προφανώς αντιτιθέμεθα σε κάθε είδους βανδαλισμό – πόσω μάλλον του αριστουργήματος του μεγάλου μετα-ιμπρεσσιονιστή, εντούτοις κατανοούμε την λογική της επίθεσης. Η γυμνότητα και οι ομοφυλοφιλικές υπόνοιες προκαλούν δυσφορία σε πολλούς νεοσυντηρητικούς. Εκείνο όμως που εκ πρώτης όψεως δείχνει αληθινά παράλογο είναι η κατοπινή επίθεση στον πίνακα του Ματίς «Πλουμιστό καπέλο». Γιατί να ραπίσει κάποιος ένα άκακο κεφάλι με ένα άκακο καπέλο; Κοιτάζοντας, ωστόσο, επίμονα το αλλόκοτο και φορτωμένο καπέλο, καθώς και το αφράτο γυναικείο πρόσωπο, μπορεί κανείς να βγάλει ορισμένα ελεύθερα συμπεράσματα. Το καπέλο είναι εκνευριστικά ασύμμετρο, τα μάτια υπερβολικά κοντά στη μύτη, το βλέμμα, σε συνδυασμό με τα τροφαντά μάγουλα της καλοπέρασης, είναι εντελώς ρηχό. Με όλο το θάρρος, θα έλεγα ότι πρόκειται για ένα εκνευριστικό και άσχημο πρόσωπο. Αν δεν βρισκόταν μέσα σε ένα εξαιρετικό έργο ζωγραφικής ίσως να ήθελαν κι άλλοι να το κουτουλήσουν.

Ως αιτία για την επίθεση στο «πλουμιστό καπέλο» αναγνωρίζουμε εν ολίγοις το παλιό καλό σκάνδαλο της ασχήμιας στην τέχνη, που δεν ξεκινά με τον μοντερνισμό, αλλά εκεί πρωτοκορυφώνεται. Ο λόγος που το 1808 η «Λουομένη του Βαλπενσόν» του Ενγκρ σκανδάλισε τους κριτικούς δεν ήταν η γυμνότητά της, αλλά οι γραμμές του σώματός της που δεν αναπαρήγαγαν το κλασικό πρότυπο αρμονίας και ομορφιάς. Έτσι και στην περίπτωση της επίθεσης στον Ματίς, έχουμε μια σκληρή αντίδραση ρωμαιοκαθολικής ρίζας που κατανοεί τον Μοντερνισμό ως αίρεση ενάντια στα Θεία. Παράλληλα, η θεατής πιθανότατα αναστατώθηκε από την αναπαράσταση μιας «άσχημης» μορφής. Εξάλλου, μπροστά στην συνθετική ελευθερία που καταργεί κάθε κλασική προοπτική και στα έντονα χρώματα που κυριαρχούν στον Φοβισμό, όλοι κινδυνεύουμε να γίνουμε ολίγον φοβικοί.

 

Ιστορία καταστροφής

Η ιστορία έχει να δείξει πολλές μεμονωμένες περιπτώσεις καταστροφής έργων τέχνης και ακόμα περισσότερες μαζικής καταστροφής. Παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να σταθεί κανείς στις αιτίες που οδήγησαν μεμονωμένα άτομα, πολιτικά συστήματα, θρησκευτικά τάγματα καθώς και τους ίδιους τους δημιουργούς στην καταστροφή έργων τέχνης. Αυτή η αναδρομή και η κατηγοριοποίηση των τρόπων καταστροφής που θα επιχειρήσουμε εδώ (σε δύο συνέχειες), αποσκοπεί στην ανανέωση του προβληματισμού αν η καλλιτεχνική εικόνα μπορεί πράγματι να συνιστά κίνδυνο… τουλάχιστον εκείνο τον κίνδυνο, που απειλεί να διαλύσει τις ιδεολογικές μας προκαταλήψεις, να αμφισβήτησει την εικόνα που έχουμε για τον εαυτό μας και να φέρει το πρόταγμα της αισθητικής ενάντια σε μορφές καταπιεστικής εξουσίας;

 Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι σήμερα (που η ανθρωπότητα έχει προοδεύσει) η ιδιοφυία του καλλιτέχνη θεωρείται – κυρίως από τον ίδιο τον καλλιτέχνη (εξαιρώ ευθέως τους χειρώνακτες και υπερθεματίζω για τους εννοιολογικούς) – ένα ζήτημα εντελώς παρωχημένο. Όσο πιο εικονοκλάστης εμφανίζεται ο καλλιτέχνης τόσο πιθανότερο είναι να πάρει τα εύσημα από τον ύψιστο νομιμοποιητικό θεσμό κάποιας διεθνούς Μπιενάλε. Έχουμε επανειλημμένα μιλήσει για το «σπάσιμο» ως βασική μορφοπλαστική μέθοδο της σύγχρονης τέχνης. Η καταστροφή είναι πολλών τάξεων. Η υλική καταστροφή και η εξαφάνιση του έργου τέχνης, όπως συνέβη σε τόσες ιστορικές φάσεις από αυταρχικά καθεστώτα ή δυσαρεστημένους εντολείς, συνιστά απροκάλυπτη λογοκρισία˙ ζήτημα πολιτικής τάξεως. Η διάλυση των δομικών στοιχείων και η μορφική διάσπαση του έργου τέχνης συνιστά μια μορφή αυτολογοκρισίας, με την έννοια ότι ο καλλιτέχνης λογοκρίνει την πιθανή ιδιοφυία (ενός μάστορα) που ελλοχεύει εντός του. Σε αυτή την περίπτωση, λογοκρισία δεν σημαίνει ότι ο λόγος του καλλιτέχνη κρίνεται, αλλά μάλλον ότι είναι σε κρίση. Αυτό είναι ζήτημα αισθητικής τάξεως. Όταν βέβαια οι αισθητικές μορφές λογοκρίνονται με βάση πολιτικούς φόβους, προφανώς η αισθητική εμπεριέχει πολιτικό διακύβευμα.

Άνθρωπος στο σταυροδρόμι

Η περίπτωση Ριβέρα είναι από τα πιο γνωστά περιστατικά πολιτικής λογοκρισίας. Το 1932 ο μεγιστάνας Νέλσον Ρόκφελλερ αποφάσισε να διακοσμήσει το ισόγειο του Rockfeller Center με μια τοιχογραφία του διάσημου Μεξικανού καλλιτέχνη. Ο Ριβέρα αρχικά αρνήθηκε – όπως είχαν ήδη κάνει ο Πικάσο και ο Ματίς – καθότι ο αρχιτέκτων που ήταν υπεύθυνος για τις διαπραγματεύσεις θεωρούσε την τέχνη της τοιχογραφίας απλό διακοσμητικό στολίδι, σε αντίθεση με τον Ριβέρα που έβλεπε την δουλειά του ως προέκταση της αρχιτεκτονικής, και είχε καθορίσει υλικά και συγκεκριμένα χρώματα (άσπρο, μαύρο, γκρι – κάποια Γκουέρνικα θα ονειρευόταν…) που θα έπρεπε να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης! Ο Ρόκφελλερ πέτυχε μια συμβιβαστική λύση υπέρ της συνθετικής ελευθερίας του Ριβέρα και του έδωσε ένα θέμα που τον ενθουσίασε: «Άνθρωπος σε σταυροδρόμι, ατενίζει με ελπίδα και υψηλό όραμα την επιλογή ενός νέου και καλύτερου μέλλοντος». Καθώς αποδείχτηκε, η άποψη του ιερέα του Καπιταλισμού, Νέλσον Ρόκφελλερ, για το τι σημαίνει «καλύτερο μέλλον» δεν ταίριαζε ιδιαίτερα με εκείνη του πασίγνωστου για την κομμουνιστική ιδεολογία του, Ντιέγκο Ριβέρα. Απορίας άξιον τι είχε στο μυαλό του ο Ρόκφελλερ όταν τον επέλεξε. Πίστεψε άραγε ότι το χρήμα θα ανατρέψει την ιδεολογία του καλλιτέχνη;

Το αποτέλεσμα πάντως ήταν το εξής: Ο Ριβέρα ζωγράφισε ένα αριστούργημα 100τ.μ. με όλο τον μόχθο που απαιτούσε μια τέτοια εργασία, η οποία εκτιμήθηκε σε όλα τα σημεία εκτός από ένα. Εκείνο στα δεξιά του κέντρου… όπου ξεχωρίζει η φιγούρα του Λένιν. Με πρωτοφανή ταχύτητα και αφού ο Ριβέρα αρνήθηκε να αντικαταστήσει τον Λένιν στη σύνθεση, η τοιχογραφία καλύφθηκε, χωρίς καν να του επιτραπεί να την φωτογραφίσει. Ευτυχώς, μία βοηθός του έκρυψε μια μηχανή και κατάφερε να απαθανατίσει (κυριολεκτικά) το έργο. Ο Ριβέρα περιγράφει την αιφνίδια επιχείρηση διακοπής του έργου από τον Ρόκφελλερ σαν στρατιωτική επιχείρηση. Αναφέρει ότι, λίγες μέρες πριν, η ιδιωτική αστυνομία του Radio City διπλασιάστηκε και αυξήθηκαν οι φύλακες που παρακολουθούσαν το έργο, ενώ την ίδια μέρα τρεις σειρές ανδρών περικύκλωσαν τη σκαλωσιά, έκλεισαν την έξοδο με χοντρές κουρτίνες, πλήρωσαν τον Ντιέγκο και τον ξαπόστειλαν, καλύπτοντας αμέσως την τοιχογραφία. Μετά από έναν χρόνο περίπου αποκαθηλώθηκε και καταστράφηκε. «Αντί να ακρωτηριαστεί η σύλληψη, θα προτιμούσα την φυσική καταστροφή της σύλληψης στην ολότητά της, αλλά να διατηρηθεί τουλάχιστον η ακεραιότητά της» έγραψε ο Ριβέρα στον Ροκφέλλερ όταν πρωτοτέθηκε το ζήτημα «Λένιν».

Ένα από τα συμπεράσματα που συνάγει κανείς είναι η αναφανδόν προτίμηση της φυσικής καταστροφής από την ιδεολογική. Αυτή ήταν η επιλογή και των δύο μερών. Ο Ροκφέλλερ χτυπήθηκε στην ιδεολογία του, αλλά και ο Ριβέρα το ίδιο. Δεν ήταν αισθητικό ζήτημα, αλλά ένας πόλεμος πολιτικής ισχύος, απ’ όπου βγήκαν και οι δύο χαμένοι˙ ο Ντιέγκο βραχυπρόθεσμα κι ο Νέλσον μακροπρόθεσμα. Ο δεύτερος κέρδισε τον ωραίο καθαρό του τοίχο, που στην πορεία διακοσμήθηκε από την μεγαλόστομη τοιχογραφία «Αμερικανική Πρόοδος» του ήσσονος καλλιτέχνη Jose Maria Sert, αλλά στιγματίστηκε στις καταγραφές της ιστορίας ως φιμωτής της ελεύθερης καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο πρώτος είδε το όραμά του «για το καλύτερο μέλλον» να γκρεμίζεται στο πρόσωπο του Λένιν, αλλά κέρδισε την ιδεολογική του ελευθερία και τη συνωνυμία του με την αντίσταση στο καπιταλιστικό πνεύμα. Το ερώτημα ωστόσο που αφορά στην οικουμενική πολιτιστική κληρονομιά είναι πολύ σημαντικό και είναι το εξής: αν κάποιος αγόραζε την Καπέλα Σιστίνα, τις χειρόγραφες παρτιτούρες του Χάυντν ή τα ημερολόγια του Ντα Βίντσι, θα είχε το δικαίωμα, ως κάτοχος, να τα καταστρέψει;

 «Εκφυλισμένη Τέχνη» & «Αμερικανική Πρόοδος» 

Η λογοκρισία εκ μέρους του πολιτικού αυταρχισμού υπήρξε πάντα αδίστακτη. Κατά τη διάρκεια του Τρίτου Ράιχ, οι ναζί απαγόρευσαν, έκλεψαν και κατέστρεψαν εκατοντάδες έργα του μοντερνισμού ως δείγματα «εκφυλισμένης τέχνης», ενώ, μόνο στην Πολλωνία, κατέστρεψαν εικοσιπέντε μουσεία. Περισσότερα από 750 χιλιάδες έργα τέχνης εκλάπησαν ως λάφυρα. Προσπαθώντας να «καθαρίσουν» την Γερμανική κουλτούρα από μη-άρια στοιχεία, έκλεψαν (αναφέρουμε ενδεικτικά) έργα του Βαν Γκογκ, του Σεζάν, του Ντεγκά, ώστε να τα εξαφανίσουν από την κοινή θέα ή να τα δείξουν σε εκθέσεις-παρωδίες ως αντικείμενα χλεύης. Έκλεψαν όμως και Βερμέερ όπως και Κλιμτ, ως αντικείμενα λατρείας, μιας που έκριναν ότι ήταν κοντά στις αξίες τους. Ο Χίτλερ θαύμαζε τρομερά τον Βερμέερ. Αποτυχημένος καλλιτέχνης ο ίδιος (τον έχουν χαρακτηρίσει «μπογιατζή»), την ώρα που θαύμαζε την συγκινητική απόδοση του φωτός στα έργα του Βερμέερ, έπνιγε την Ευρώπη στο απόλυτο σκοτάδι.

Εκτός από την λεηλασία των μουσείων, δεν αμέλησαν να απαγορεύσουν επίσης σε μεμονωμένους καλλιτέχνες, τους οποίους επιτηρούσαν τακτικά, να αγγίζουν το πινέλο, σύμφωνα με το παράδειγμα του μεγάλου Γερμανού εξπρεσιονιστή Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, 600 πίνακες του οποίου καταστράφηκαν ολοσχερώς. Στην έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» του 1937 (την επόμενη χρονιά  αυτοκτόνησε ο Κίρχνερ) παρουσιάστηκαν έργα των Αρτσιπένκο, Σαγκάλ, Ματίς, Ένσορ, Πικάσο, Βαν Γκόγκ, τα οποία κατόπιν πουλήθηκαν σε δημοπρασίες ή καταστράφηκαν. Το 1942 στο Παρίσι έκαψαν στην πυρά ένα σωρό έργα του Πικάσο, του Νταλί, του Έρνστ, του Κλέε, του Λεζέ, του Μιρό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι Ναζί απαγόρευαν έργα υψηλής κουλτούρας, αλλά δεν έβαλαν χέρι στην ποπ κουλτούρα. Οι αρχές φοβόντουσαν τις αντιδράσεις αν παρενέβαιναν στη λαϊκή διασκέδαση… Απλή επαγωγή: Ο λαός, σύμφωνα με τον ναζισμό, αντιδρά όταν του κόψεις τη διασκέδαση ενώ αντιθέτως συμφιλιώνεται με το καθεστώς όταν του κόψεις τους επαναστατικούς μοντερνισμούς. Ας αναλογιστούμε τι θα πει αυτό.

Η ιστορία των λεηλασιών προχωράει παράλληλα με την ιστορία των ανθρώπινων απωλειών. Η εισβολή των Αμερικάνων στη Βαγδάτη και οι βομβαρδισμοί του 2001 και 2003, πέρα από τις ανθρώπινες ζωές που ξοδεύτηκαν εν μέσω του αδυσώπητου πετρέλαιο-κυνηγητού, οδήγησαν επιπλέον και στην καταστροφή πληθώρας βαβυλωνιακών κι ελληνικών χειρογράφων, καθώς και 170 χιλιάδες αρχαιοτήτων που χρονολογούνται από την εποχή της αρχαίας Μεσοποταμίας. Το Υπουργείο Πετρελαίου φυλασσόταν από άρματα μάχης και στο Αρχαιολογικό Μουσείο ούτε δείγμα από στρατιώτη. Η ιστορία της τέχνης παρ’ όλα αυτά, επιμένει να προχωράει κάθετα στην ιστορία της ματωμένης κερδοσκοπίας και της φρίκης. «Μαύρος χρυσός» για την τέχνη είναι ένας Μάλεβιτς˙ κάτι που δύσκολα αντιλαμβάνεται κάποιος που δεν είναι ούτε συλλέκτης ούτε ρομαντικός.

  

Η αισθητική δύναμη του θύματος

Κατέχει την ισχύ ο καταστροφέας ενός αισθητικού αντικειμένου, ή αντίθετα αναγνωρίζει την ισχύ του αντικειμένου που καταστρέφει; Το να καταστρέψει κάποιος ένα αισθητικό αντικείμενο επειδή θεωρεί ότι τον απειλεί, συνιστά μερική νίκη της αισθητικής επί του βανδάλου. Αν ό,τι σκοτώνεις σε σκοτώνει, τότε νικητής είναι ο Βαν Γκογκ, ο Κίρχνερ, ο Σαγκάλ που καταστράφηκαν από τους Γερμανούς, οι ιεροί βούδες του Μπαμιγιάν που διαλύθηκαν στις κόχες τους από τους Ταλιμπάν, ο Ριβέρα και η μνημειώδης τοιχογραφία του.

Υπάρχουν όμως και θαύματα του πολιτισμού που καταστράφηκαν από αδιαφορία, όπως στην περίπτωση της Αμερικανικής εισβολής στο Ιράκ, και τούτο είναι το πιο τρομακτικό. Κάναμε αναφορά σε επιθέσεις λόγω πουριτανισμού, αισθητικής διαφωνίας, ιδεολογικών διαφορών, ρατσισμού, φόβου διαφθοράς καθώς επίσης αναφερθήκαμε και στην εσωτερική διάσπαση του έργου κατά τη δημιουργική διαδικασία (ένα ζήτημα που θα αναλύσουμε διεξοδικότερα στο μέλλον). Κι όμως, όλες αυτές οι κατά μέτωπο επιθέσεις πληγώνουν λιγότερο από την αδιαφορία για τον πολιτισμό και την επιδεικτική περιφρόνησή του: σ’ αυτές τις περιπτώσεις δεν τελειώνει μόνο η τέχνη, αλλά και κάθε αντίσταση στη βαρβαρότητα.

 Μ.Γ.