*Η τέχνη ως απειλή… Μέρος Α΄

Η τέχνη ως απειλή &

οι μεταμορφώσεις της εικονομαχίας

 

Μέρος Α΄

(Δημοσιεύτηκε στην Αξία,  19.05.12) 

 

Μέσα στο 2011 σημειώθηκαν δύο κατά σειρά επιθέσεις στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσινγκτον από το ίδιο πρόσωπο. Μια μεσήλικη γυναίκα (Σούζαν Μπερνς), αρχικά προσπάθησε να απομακρύνει έναν πίνακα του Γκωγκέν και σε δεύτερη φάση επιχείρησε να καταστρέψει έναν πίνακα του Ματίς. Οι «Δύο γυναίκες από την Ταϊτή» του Γκωγκέν σκανδάλισαν την γυναίκα – η οποία πάσχει από διαγνωσμένη σχιζοφρένεια – λόγω της γυμνότητάς τους, την οποία θεώρησε διαβολικό δείγμα ομοφυλοφιλίας και ως τέτοιο θέλησε να το εξαφανίσει, για να διασώσει τις παιδικές ψυχές, καθώς είπε, από τυχόν έκθεση σε αυτό. Σήμερα, που το δημόσιο γυμνό είναι κάθε άλλο παρά δυσεύρετο, μια τέτοια (δίχως άλλο κολαστέα) κωμικοτραγική επίθεση παίρνει έναν χαρακτήρα σχεδόν ρομαντικό˙ μόνον ένας σχιζοφρενής θα πίστευε τόσο στη δύναμη της τέχνης σήμερα, ώστε να την θεωρήσει πραγματικά απειλητική.

Η εν λόγω γυναίκα αισθάνθηκε απειλή από τις αισθησιακές Ταϊτινές, που πλάι στα εκτεθειμένα στήθη τους κρατούν φρούτα και λουλούδια, ενώ κοιτάζουν, ευθέως η μία, διαγωνίως η άλλη, τον ντυμένο και αντιστικτικά πολιτισμένο θεατή, εναρμονίζοντας τέλεια την παρουσία τους με το αυτονόητο της φύσης. Φυσικά, η αντιπαράθεση αυτή, μπορεί κάλλιστα να προκαλέσει σοκ. Ο Γκωγκέν δεν είναι άμοιρος ευθυνών, οι προθέσεις του ενείχαν μια ηδονοθηρική τάση. Η αναπαράσταση της γυμνότητας – και ακόμα περισσότερο του «ημίγυμνου» – έχει εκδιωχθεί σφοδρά κατά τον ρου της ιστορίας. Παρ’ ότι προφανώς αντιτιθέμεθα σε κάθε είδους βανδαλισμό – πόσω μάλλον του αριστουργήματος του μεγάλου μετα-ιμπρεσσιονιστή, εντούτοις κατανοούμε την λογική της επίθεσης. Η γυμνότητα και οι ομοφυλοφιλικές υπόνοιες προκαλούν δυσφορία σε πολλούς νεοσυντηρητικούς. Εκείνο όμως που εκ πρώτης όψεως δείχνει αληθινά παράλογο είναι η κατοπινή επίθεση στον πίνακα του Ματίς «Πλουμιστό καπέλο». Γιατί να ραπίσει κάποιος ένα άκακο κεφάλι με ένα άκακο καπέλο; Κοιτάζοντας, ωστόσο, επίμονα το αλλόκοτο και φορτωμένο καπέλο, καθώς και το αφράτο γυναικείο πρόσωπο, μπορεί κανείς να βγάλει ορισμένα ελεύθερα συμπεράσματα. Το καπέλο είναι εκνευριστικά ασύμμετρο, τα μάτια υπερβολικά κοντά στη μύτη, το βλέμμα, σε συνδυασμό με τα τροφαντά μάγουλα της καλοπέρασης, είναι εντελώς ρηχό. Με όλο το θάρρος, θα έλεγα ότι πρόκειται για ένα εκνευριστικό και άσχημο πρόσωπο. Αν δεν βρισκόταν μέσα σε ένα εξαιρετικό έργο ζωγραφικής ίσως να ήθελαν κι άλλοι να το κουτουλήσουν.

Ως αιτία για την επίθεση στο «πλουμιστό καπέλο» αναγνωρίζουμε εν ολίγοις το παλιό καλό σκάνδαλο της ασχήμιας στην τέχνη, που δεν ξεκινά με τον μοντερνισμό, αλλά εκεί πρωτοκορυφώνεται. Ο λόγος που το 1808 η «Λουομένη του Βαλπενσόν» του Ενγκρ σκανδάλισε τους κριτικούς δεν ήταν η γυμνότητά της, αλλά οι γραμμές του σώματός της που δεν αναπαρήγαγαν το κλασικό πρότυπο αρμονίας και ομορφιάς. Έτσι και στην περίπτωση της επίθεσης στον Ματίς, έχουμε μια σκληρή αντίδραση ρωμαιοκαθολικής ρίζας που κατανοεί τον Μοντερνισμό ως αίρεση ενάντια στα Θεία. Παράλληλα, η θεατής πιθανότατα αναστατώθηκε από την αναπαράσταση μιας “άσχημης” μορφής. Εξάλλου, μπροστά στην συνθετική ελευθερία που καταργεί κάθε κλασική προοπτική και στα έντονα χρώματα που κυριαρχούν στον Φοβισμό, όλοι κινδυνεύουμε να γίνουμε ολίγον φοβικοί.

 

Ιστορία καταστροφής

Η ιστορία έχει να δείξει πολλές μεμονωμένες περιπτώσεις καταστροφής έργων τέχνης και ακόμα περισσότερες μαζικής καταστροφής. Παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να σταθεί κανείς στις αιτίες που οδήγησαν μεμονωμένα άτομα, πολιτικά συστήματα, θρησκευτικά τάγματα καθώς και τους ίδιους τους δημιουργούς στην καταστροφή έργων τέχνης. Αυτή η αναδρομή και η κατηγοριοποίηση των τρόπων καταστροφής που θα επιχειρήσουμε εδώ (σε δύο συνέχειες), αποσκοπεί στην ανανέωση του προβληματισμού αν η καλλιτεχνική εικόνα μπορεί πράγματι να συνιστά κίνδυνο… τουλάχιστον εκείνο τον κίνδυνο, που απειλεί να διαλύσει τις ιδεολογικές μας προκαταλήψεις, να αμφισβήτησει την εικόνα που έχουμε για τον εαυτό μας και να φέρει το πρόταγμα της αισθητικής ενάντια σε μορφές καταπιεστικής εξουσίας;

 Είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον το γεγονός ότι σήμερα (που η ανθρωπότητα έχει προοδεύσει) η ιδιοφυία του καλλιτέχνη θεωρείται – κυρίως από τον ίδιο τον καλλιτέχνη (εξαιρώ ευθέως τους χειρώνακτες και υπερθεματίζω για τους εννοιολογικούς) – ένα ζήτημα εντελώς παρωχημένο. Όσο πιο εικονοκλάστης εμφανίζεται ο καλλιτέχνης τόσο πιθανότερο είναι να πάρει τα εύσημα από τον ύψιστο νομιμοποιητικό θεσμό κάποιας διεθνούς Μπιενάλε. Έχουμε επανειλημμένα μιλήσει για το «σπάσιμο» ως βασική μορφοπλαστική μέθοδο της σύγχρονης τέχνης. Η καταστροφή είναι πολλών τάξεων. Η υλική καταστροφή και η εξαφάνιση του έργου τέχνης, όπως συνέβη σε τόσες ιστορικές φάσεις από αυταρχικά καθεστώτα ή δυσαρεστημένους εντολείς, συνιστά απροκάλυπτη λογοκρισία˙ ζήτημα πολιτικής τάξεως. Η διάλυση των δομικών στοιχείων και η μορφική διάσπαση του έργου τέχνης συνιστά μια μορφή αυτολογοκρισίας, με την έννοια ότι ο καλλιτέχνης λογοκρίνει την πιθανή ιδιοφυία (ενός μάστορα) που ελλοχεύει εντός του. Σε αυτή την περίπτωση, λογοκρισία δεν σημαίνει ότι ο λόγος του καλλιτέχνη κρίνεται, αλλά μάλλον ότι είναι σε κρίση. Αυτό είναι ζήτημα αισθητικής τάξεως. Όταν βέβαια οι αισθητικές μορφές λογοκρίνονται με βάση πολιτικούς φόβους, προφανώς η αισθητική εμπεριέχει πολιτικό διακύβευμα.

Άνθρωπος στο σταυροδρόμι

Η περίπτωση Ριβέρα είναι από τα πιο γνωστά περιστατικά πολιτικής λογοκρισίας. Το 1932 ο μεγιστάνας Νέλσον Ρόκφελλερ αποφάσισε να διακοσμήσει το ισόγειο του Rockfeller Center με μια τοιχογραφία του διάσημου Μεξικανού καλλιτέχνη. Ο Ριβέρα αρχικά αρνήθηκε – όπως είχαν ήδη κάνει ο Πικάσο και ο Ματίς – καθότι ο αρχιτέκτων που ήταν υπεύθυνος για τις διαπραγματεύσεις θεωρούσε την τέχνη της τοιχογραφίας απλό διακοσμητικό στολίδι, σε αντίθεση με τον Ριβέρα που έβλεπε την δουλειά του ως προέκταση της αρχιτεκτονικής, και είχε καθορίσει υλικά και συγκεκριμένα χρώματα (άσπρο, μαύρο, γκρι – κάποια Γκουέρνικα θα ονειρευόταν…) που θα έπρεπε να χρησιμοποιήσει ο καλλιτέχνης! Ο Ρόκφελλερ πέτυχε μια συμβιβαστική λύση υπέρ της συνθετικής ελευθερίας του Ριβέρα και του έδωσε ένα θέμα που τον ενθουσίασε: «Άνθρωπος σε σταυροδρόμι, ατενίζει με ελπίδα και υψηλό όραμα την επιλογή ενός νέου και καλύτερου μέλλοντος». Καθώς αποδείχτηκε, η άποψη του ιερέα του Καπιταλισμού, Νέλσον Ρόκφελλερ, για το τι σημαίνει «καλύτερο μέλλον» δεν ταίριαζε ιδιαίτερα με εκείνη του πασίγνωστου για την κομμουνιστική ιδεολογία του, Ντιέγκο Ριβέρα. Απορίας άξιον τι είχε στο μυαλό του ο Ρόκφελλερ όταν τον επέλεξε. Πίστεψε άραγε ότι το χρήμα θα ανατρέψει την ιδεολογία του καλλιτέχνη;

Το αποτέλεσμα πάντως ήταν το εξής: Ο Ριβέρα ζωγράφισε ένα αριστούργημα 100τ.μ. με όλο τον μόχθο που απαιτούσε μια τέτοια εργασία, η οποία εκτιμήθηκε σε όλα τα σημεία εκτός από ένα. Εκείνο στα δεξιά του κέντρου… όπου ξεχωρίζει η φιγούρα του Λένιν. Με πρωτοφανή ταχύτητα και αφού ο Ριβέρα αρνήθηκε να αντικαταστήσει τον Λένιν στη σύνθεση, η τοιχογραφία καλύφθηκε, χωρίς καν να του επιτραπεί να την φωτογραφίσει. Ευτυχώς, μία βοηθός του έκρυψε μια μηχανή και κατάφερε να απαθανατίσει (κυριολεκτικά) το έργο. Ο Ριβέρα περιγράφει την αιφνίδια επιχείρηση διακοπής του έργου από τον Ρόκφελλερ σαν στρατιωτική επιχείρηση. Αναφέρει ότι, λίγες μέρες πριν, η ιδιωτική αστυνομία του Radio City διπλασιάστηκε και αυξήθηκαν οι φύλακες που παρακολουθούσαν το έργο, ενώ την ίδια μέρα τρεις σειρές ανδρών περικύκλωσαν τη σκαλωσιά, έκλεισαν την έξοδο με χοντρές κουρτίνες, πλήρωσαν τον Ντιέγκο και τον ξαπόστειλαν, καλύπτοντας αμέσως την τοιχογραφία. Μετά από έναν χρόνο περίπου αποκαθηλώθηκε και καταστράφηκε. «Αντί να ακρωτηριαστεί η σύλληψη, θα προτιμούσα την φυσική καταστροφή της σύλληψης στην ολότητά της, αλλά να διατηρηθεί τουλάχιστον η ακεραιότητά της» έγραψε ο Ριβέρα στον Ροκφέλλερ όταν πρωτοτέθηκε το ζήτημα «Λένιν».

Ένα από τα συμπεράσματα που συνάγει κανείς είναι η αναφανδόν προτίμηση της φυσικής καταστροφής από την ιδεολογική. Αυτή ήταν η επιλογή και των δύο μερών. Ο Ροκφέλλερ χτυπήθηκε στην ιδεολογία του, αλλά και ο Ριβέρα το ίδιο. Δεν ήταν αισθητικό ζήτημα, αλλά ένας πόλεμος πολιτικής ισχύος, απ’ όπου βγήκαν και οι δύο χαμένοι˙ ο Ντιέγκο βραχυπρόθεσμα κι ο Νέλσον μακροπρόθεσμα. Ο δεύτερος κέρδισε τον ωραίο καθαρό του τοίχο, που στην πορεία διακοσμήθηκε από την μεγαλόστομη τοιχογραφία «Αμερικανική Πρόοδος» του ήσσονος καλλιτέχνη Jose Maria Sert, αλλά στιγματίστηκε στις καταγραφές της ιστορίας ως φιμωτής της ελεύθερης καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο πρώτος είδε το όραμά του «για το καλύτερο μέλλον» να γκρεμίζεται στο πρόσωπο του Λένιν, αλλά κέρδισε την ιδεολογική του ελευθερία και τη συνωνυμία του με την αντίσταση στο καπιταλιστικό πνεύμα. Το ερώτημα ωστόσο που αφορά στην οικουμενική πολιτιστική κληρονομιά είναι πολύ σημαντικό και είναι το εξής: αν κάποιος αγόραζε την Καπέλα Σιστίνα, τις χειρόγραφες παρτιτούρες του Χάυντν ή τα ημερολόγια του Ντα Βίντσι, θα είχε το δικαίωμα, ως κάτοχος, να τα καταστρέψει;

 «Εκφυλισμένη Τέχνη» & «Αμερικανική Πρόοδος» 

Η λογοκρισία εκ μέρους του πολιτικού αυταρχισμού υπήρξε πάντα αδίστακτη. Κατά τη διάρκεια του Τρίτου Ράιχ, οι ναζί απαγόρευσαν, έκλεψαν και κατέστρεψαν εκατοντάδες έργα του μοντερνισμού ως δείγματα «εκφυλισμένης τέχνης», ενώ, μόνο στην Πολλωνία, κατέστρεψαν εικοσιπέντε μουσεία. Περισσότερα από 750 χιλιάδες έργα τέχνης εκλάπησαν ως λάφυρα. Προσπαθώντας να «καθαρίσουν» την Γερμανική κουλτούρα από μη-άρια στοιχεία, έκλεψαν (αναφέρουμε ενδεικτικά) έργα του Βαν Γκογκ, του Σεζάν, του Ντεγκά, ώστε να τα εξαφανίσουν από την κοινή θέα ή να τα δείξουν σε εκθέσεις-παρωδίες ως αντικείμενα χλεύης. Έκλεψαν όμως και Βερμέερ όπως και Κλιμτ, ως αντικείμενα λατρείας, μιας που έκριναν ότι ήταν κοντά στις αξίες τους. Ο Χίτλερ θαύμαζε τρομερά τον Βερμέερ. Αποτυχημένος καλλιτέχνης ο ίδιος (τον έχουν χαρακτηρίσει «μπογιατζή»), την ώρα που θαύμαζε την συγκινητική απόδοση του φωτός στα έργα του Βερμέερ, έπνιγε την Ευρώπη στο απόλυτο σκοτάδι.

Εκτός από την λεηλασία των μουσείων, δεν αμέλησαν να απαγορεύσουν επίσης σε μεμονωμένους καλλιτέχνες, τους οποίους επιτηρούσαν τακτικά, να αγγίζουν το πινέλο, σύμφωνα με το παράδειγμα του μεγάλου Γερμανού εξπρεσιονιστή Έρνστ Λούντβιχ Κίρχνερ, 600 πίνακες του οποίου καταστράφηκαν ολοσχερώς. Στην έκθεση «Εκφυλισμένης Τέχνης» του 1937 (την επόμενη χρονιά  αυτοκτόνησε ο Κίρχνερ) παρουσιάστηκαν έργα των Αρτσιπένκο, Σαγκάλ, Ματίς, Ένσορ, Πικάσο, Βαν Γκόγκ, τα οποία κατόπιν πουλήθηκαν σε δημοπρασίες ή καταστράφηκαν. Το 1942 στο Παρίσι έκαψαν στην πυρά ένα σωρό έργα του Πικάσο, του Νταλί, του Έρνστ, του Κλέε, του Λεζέ, του Μιρό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός ότι οι Ναζί απαγόρευαν έργα υψηλής κουλτούρας, αλλά δεν έβαλαν χέρι στην ποπ κουλτούρα. Οι αρχές φοβόντουσαν τις αντιδράσεις αν παρενέβαιναν στη λαϊκή διασκέδαση… Απλή επαγωγή: Ο λαός, σύμφωνα με τον ναζισμό, αντιδρά όταν του κόψεις τη διασκέδαση ενώ αντιθέτως συμφιλιώνεται με το καθεστώς όταν του κόψεις τους επαναστατικούς μοντερνισμούς. Ας αναλογιστούμε τι θα πει αυτό.

Η ιστορία των λεηλασιών προχωράει παράλληλα με την ιστορία των ανθρώπινων απωλειών. Η εισβολή των Αμερικάνων στη Βαγδάτη και οι βομβαρδισμοί του 2001 και 2003, πέρα από τις ανθρώπινες ζωές που ξοδεύτηκαν εν μέσω του αδυσώπητου πετρέλαιο-κυνηγητού, οδήγησαν επιπλέον και στην καταστροφή πληθώρας βαβυλωνιακών κι ελληνικών χειρογράφων, καθώς και 170 χιλιάδες αρχαιοτήτων που χρονολογούνται από την εποχή της αρχαίας Μεσοποταμίας. Το Υπουργείο Πετρελαίου φυλασσόταν από άρματα μάχης και στο Αρχαιολογικό Μουσείο ούτε δείγμα από στρατιώτη. Η ιστορία της τέχνης παρ’ όλα αυτά, επιμένει να προχωράει κάθετα στην ιστορία της ματωμένης κερδοσκοπίας και της φρίκης. «Μαύρος χρυσός» για την τέχνη είναι ένας Μάλεβιτς˙ κάτι που δύσκολα αντιλαμβάνεται κάποιος που δεν είναι ούτε συλλέκτης ούτε ρομαντικός.

  

Η αισθητική δύναμη του θύματος

Κατέχει την ισχύ ο καταστροφέας ενός αισθητικού αντικειμένου, ή αντίθετα αναγνωρίζει την ισχύ του αντικειμένου που καταστρέφει; Το να καταστρέψει κάποιος ένα αισθητικό αντικείμενο επειδή θεωρεί ότι τον απειλεί, συνιστά μερική νίκη της αισθητικής επί του βανδάλου. Αν ό,τι σκοτώνεις σε σκοτώνει, τότε νικητής είναι ο Βαν Γκογκ, ο Κίρχνερ, ο Σαγκάλ που καταστράφηκαν από τους Γερμανούς, οι ιεροί βούδες του Μπαμιγιάν που διαλύθηκαν στις κόχες τους από τους Ταλιμπάν, ο Ριβέρα και η μνημειώδης τοιχογραφία του.

Υπάρχουν όμως και θαύματα του πολιτισμού που καταστράφηκαν από αδιαφορία, όπως στην περίπτωση της Αμερικανικής εισβολής στο Ιράκ, και τούτο είναι το πιο τρομακτικό. Κάναμε αναφορά σε επιθέσεις λόγω πουριτανισμού, αισθητικής διαφωνίας, ιδεολογικών διαφορών, ρατσισμού, φόβου διαφθοράς καθώς επίσης αναφερθήκαμε και στην εσωτερική διάσπαση του έργου κατά τη δημιουργική διαδικασία (ένα ζήτημα που θα αναλύσουμε διεξοδικότερα στο μέλλον). Κι όμως, όλες αυτές οι κατά μέτωπο επιθέσεις πληγώνουν λιγότερο από την αδιαφορία για τον πολιτισμό και την επιδεικτική περιφρόνησή του: σ’ αυτές τις περιπτώσεις δεν τελειώνει μόνο η τέχνη, αλλά και κάθε αντίσταση στη βαρβαρότητα.

 Μ.Γ.

Κάπελα Παναγιώτα

Παναγιώτα Κάπελα

“Το ξύπνημα της άνοιξης”

Ανδρέα Λεντάκη 41

41 Street, Υμηττός,

9 Απριλίου – 9 Μαΐου 2012

Η Κάπελα εικονογραφεί, με γιαπωνέζικη λιτότητα και ψυχολογική ακρίβεια, το ξύπνημα της πιο ανθηρής εποχής στο κέντρο μιας μαραμένης πόλης. Επιλέγοντας να κινηθεί σε δύο χρωματικούς άξονες, προτείνει δύο σειρές μικρών έργων από μελάνι, που τέμνονται διαρκώς˙ τα ασπρόμαυρα κάδρα της λειτουργούν ως καρέ μιας ταινίας μικρού μήκους όπου πρωταγωνιστούν τα αμφιλεγόμενα, αποχρωματισμένα σημεία της πόλης, ενώ τα έγχρωμα κάδρα της γίνονται έδαφος για μια απρόσμενη ανθοφορία.

Ο χώρος στη ζωγραφική επιφάνεια της Κάπελα έχει διπλή ταυτότητα, η οποία σχηματοποιείται στο δίπολο Πόλη-Φύση, ενώ ταυτόχρονα απελευθερώνεται από αυτό, με τη συχνή ζωγραφική μετατροπή του σε ένα πεδίο κοινής δράσης για τον πολιτικό παλμό και για τον λόγο της φύσης. Κατακίτρινες μαργαρίτες υψώνονται στον ουρανό του άστεως, ενώ οι διαβάτες προχωρούν βιαστικοί για τη δουλειά. Ο Παρθενώνας αφήνει τον βράχο του και παίρνει τη θέση του ως Επιτάφιος στα ορθωμένα όσο και τρεμάμενα ελληνικά χέρια. Ένας άστεγος τείνει την παλάμη του και δέχεται, ως υπόμνηση ζωής, όχι ένα κέρμα ακόμα, αλλά μια ολόφωτη πασχαλίτσα. Ανθίζουν οι αμυγδαλιές, και τα χελιδόνια, σ’ ένα σύρμα πάνω από τη Βουλή, προσπαθούν να διαφυλάξουν το μήνυμα που, αιώνες τώρα, φέρνουν.

 Η Άνοιξη είναι εκλεκτική. Οι εκλογές της Άνοιξης δεν θέλουν ψυχρό λευκό… ούτε όμως χρώματα αγοραία, κομματικά˙ θέλουν χρώματα αληθινά, της γης, της ανθοφορίας, τέτοια που να ξυπνούν το μυαλό. Η τέχνη της Κάπελα ενθαρρύνει την έλευση του φωτός, γίνεται ένα πολύχρωμο χελιδόνι, που αναγγέλλει με διακριτική φωνή και με τα μάτια ανοιχτά, την άνοιξη στην πόλη.

Μ.Γ.

Μην τσιμπάτε τα κουνούπια

Σχόλιο για την έκθεση του Γιάννη Κουτσούρη

 

Titanium Gallery

Βασιλέως Κωνσταντίνου 44

Τρίτη – Παρασκευή 18:00-22:00
Σάββατο – Κυριακή 11:00-15:00

Μέχρι 31/03

Λίγος καιρός έχει περάσει από εκείνη την ωραία συζήτηση που κάναμε με μια παρέα φίλων λογοτεχνών σε σχέση με τα αιτήματα του σύγχρονου Έλληνα από την λογοτεχνία κι ευρύτερα από την τέχνη. Ετέθη τότε το σχηματικό ερώτημα «Φαντασία ή Πραγματικότητα;», το οποίο διερευνήθηκε διαισθητικά, προσεγγίστηκε θεωρητικά και σε σχέση με τις κλίσεις κι εμμονές του καθενός μας, αλλά, ομολογουμένως, δεν απαντήθηκε ικανοποιητικά. Και πώς να απαντηθεί, μια τέτοια βραδιά με τζάκι και κρασί, όταν μια απάντηση προϋποθέτει πραγματική «έρευνα αγοράς» και τη συμβουλή εκείνου του μυστήριου τύπου, που έλειπε από την παρέα και ονομάζεται «μέσος αναγνώστης»; Πώς να απαντηθεί, όταν, σε κάθε είδους συζήτηση, δεν παύει η προσωπική τάση του καθενός να καθορίζει την πίστη του και όχι το αντίστροφο (όπως έχω την τάση να πιστεύω);

Πέρασε ο χειμώνας και ήρθε ο Μάρτης. Μεσολάβησαν κακές ειδήσεις, απολύσεις, ματαιώσεις, σκοτεινές προβλέψεις και ματιές στα αυριανά τάρταρα και τις φωτιές της κολάσεως. Δεν μένει λοιπόν, σκέφτομαι, παρά να πιστεύω φανατικά στη δύναμη της φαντασίας, τόσο εκείνης που εμβαθύνει στην πραγματικότητα, όσο κι εκείνης που την καταργεί. Πορευόμενη με την πίστη αυτή και με κάθετι γύρω να φωνάζει ότι τα παραμύθια οφείλουν να σιωπούν μπροστά στο δράμα της ύπαρξης, καθώς επίσης πολυχρωμίες και τραγούδια πρέπει να σεμνύνονται ενώπιον των βλοσυρών στατιστικών, ένα καταθλιπτικό χειμωνιάτικο απόγευμα διέσχισα την Βασιλέως Κωνσταντίνου και μπήκα στην έκθεση ζωγραφικής του Γιάννη Κουτσούρη.

Μπροστά στους πίνακες του Κουτσούρη στο Titanium, η μιζέρια έλαβε τέλος, η σοβαροφάνεια επλήγη, η ιστορία έκανε στάση και η πραγματικότητα τρομαγμένη κατέβηκε σε απεργία πείνας. Οι ορισμοί μού πέσαν απ’ τα χέρια. Αχρηστεύτηκαν τα θεωρητικά εργαλεία μου και η ιστορία της τέχνης έπαψε να μου πασάρει σκονάκια εμβριθών συσχετισμών. Έμεινα χωρίς κριτήρια και, σε σταδιακή απενοχοποίηση, άρχισα να περνάω από πίνακα σε πίνακα σχεδόν με ρυθμό τσιγκολελέτας. Το χαμόγελο ζωγραφίστηκε στα χείλη μου, τόσο απλά και καθαρά, όσο ταιριάζει στα ζωγραφικά εντομόψαρα του Κουτσούρη. Πίσω από την τηλεοπτική οθόνη των μαύρων ειδήσεων είχε εμφανιστεί ένας ήλιος.

Δουλεύοντας το ακρυλικό σαν λάδι, δηλαδή επιτυγχάνοντας χρωματικές διακυμάνσεις και ποιότητες με ένα υλικό υψηλών ταχυτήτων, το οποίο ταυτόχρονα διατηρεί όλη του την ένταση και τη ζωηράδα, ο Κουτσούρης δημιούργησε 20 ευμεγέθεις πίνακες, οι οποίοι φέρνουν στο φως έναν άγνωστο πλανήτη, πυκνοκατοικημένο από ριγέ, πουά, τριχωτά, με τρύπες και μπαλώματα, κωνικές μουσούδες και αυγά-μάτια, Αγνώστου Ταυτότητας Ιπτάμενα Ψαρικά και Πουλερικά. Την έκθεση συμπληρώνει ένα πάνελ μικρών ασπρόμαυρων σχεδίων, οικογενειακών πορτραίτων των μελών της συνομοταξίας, καθώς και μια συλλογή από λατρευτικά ειδώλια χαράς, που ενώνουν παγανιστικά, στις αδρές γλυπτικές μορφές τους, την πανίδα της θάλασσας, του αέρα και της γης.

Οι γραφικές τέχνες, απ’ όπου εφορμά ο Κουτσούρης, μας έδωσαν έναν συνεπή σχεδιαστή, που ξέρει να τηρεί συνθετικές ισορροπίες. Το κινούμενο σχέδιο επίσης άφησε την παρακαταθήκη του, ώστε όλα τα έργα της έκθεσης εντέλει μοιάζουν με καρέ μιας ταινίας κινουμένων σχεδίων, που στάθηκαν για λίγο, αγαλματάκια ακίνητα, επί του τοίχου. Στην έκθεσή του, που τελειώνει στις 31 Μαρτίου, συνυπάρχει μορφοπλαστικά το περίφημο «Κουνούπι» του και η μετεξέλιξή του σε «Κουάκ» (οι διαφημιστικές εταιρείες που άφησαν το στίγμα τους στην τηλεόραση των παιδικών μας χρόνων) με τα μαθήματα του δασκάλου του Σπύρου Βασιλείου.

Οι ανώνυμοι ήρωες του Κουτσούρη δεν ξέρουμε πού ζουν και η αποσύνδεση αυτή από την πραγματικότητα μπορεί να μας αποσυντονίσει. Κι όμως, ενώ όλα φαίνονται να σιωπούν εκτός ατμόσφαιρας, ανήκουν παράλληλα σε κάποιον εσωτερικό πλανήτη, σαν μικροσωματίδια στο αίμα μας ή ακόμα καλύτερα σ’ εκείνη την πλούσια σε χρώμα περιοχή όπου γεννιέται η φαντασία.

Φαντασία ή πραγματικότητα, λοιπόν; Διαρκώς το ερώτημα επιστρέφει και κάθε φορά επιδέχεται άλλη απάντηση. Το εξωγήινο σμήνος του Κουτσούρη δίνει την δική του, μ’ ένα εύφωνο βουητό που ξεχύνεται στην πόλη. Είναι ανησυχητικό το ότι πάνω από την ομίχλη ξεχωρίζει σαν τη μύγα μες στο γάλα. Είναι όμως και χρήσιμο, διότι μας θυμίζει πως και τα πολύχρωμα κουνούπια (ακόμα κι αν δεν υπάρχουν πραγματικά) για κάποιο λόγο ήρθαν στη ζωή.

Οι φύλακες της Αύρας & το Σύνδρομο της “Γκουέρνικα”

Οι φύλακες της Αύρας

&

το Σύνδρομο της «Γκουέρνικα»

by M.

Δημοσιεύτηκε στην “Αξία” 10/03/12

Είσαι φύλακας σε μουσείο μοντέρνας τέχνης και περιφρουρείς ένα διάσημο έργο; Δεν επιτρέπεις σε κανέναν να φωτογραφίσει ούτε να πλησιάσει. Δεν υπάρχουν περιθώρια για λάθη. Οι φωτογραφίες, σύμφωνα με τον ινδιάνικο θρύλο, κλέβουν την ψυχή, ενώ η σωματική εγγύτητα, σύμφωνα με τον μοντέρνο φιλόσοφο, κλέβει την αύρα. Σύμφωνα δε με την πρόσφατη μόδα και με την κατάλληλη προσέγγιση, μπορεί κανείς να κλέψει και το έργο. Όταν ο φύλακας της αύρας δεν είναι εδώ.

Στο παρόν άρθρο και με αφορμή τις πρόσφατες εξευτελιστικές διαρρήξεις στην Εθνική Πινακοθήκη και στο Μουσείο της Ολυμπίας, θα επιχειρήσουμε να ρίξουμε μια τρισδιάστατη ματιά στο ζήτημα όχι τόσο της κλοπής των έργων τέχνης όσο, κυρίως, της κλοπής της αύρας των έργων τέχνης. Η «αύρα» του έργου τέχνης είναι αντικείμενο φιλοσοφίας και μελέτης της εξέλιξης του πολιτισμού. Απ’ την άλλη, οι αλλεπάλληλες διαρρήξεις των ιδρυμάτων τέχνης μιας χώρας που ασθενεί, είναι αντικείμενο βαθύτατης θλίψης. Ας εκληφθεί η ακόλουθη ανάλυση ως ένα διπλό μνημόσυνο και ως μια ταπεινή υπόμνηση ότι πριν χαθούν τα αντικείμενα του πολιτισμού μας στη λήθη, ας έχουμε προλάβει τουλάχιστον να οσφρανθούμε την αύρα τους, ας έχουμε εμπειρικά και γνωσιακά εκτιμήσει την αξία τους.

Η λιποθυμική αύρα της διασημότητας

Είσαι στο Μουσείο Reina Sofia και πρόκειται εντός ολίγου να αντικρίσεις τα διασημότερα τριάντα τετραγωνικά επιτοίχιου καμβά στην παγκόσμια ιστορία της τέχνης. Όποιος κι αν είσαι, δύσκολα θα σου έχει διαφύγει το όνομα «Γκουέρνικα» (ή «Γκερνίκα» όπως προφέρεται η ομώνυμη καταλανική πόλη). Κι εντελώς ανενημέρωτος να είσαι, μια φορά τουλάχιστον θα έχεις ακούσει να αναφέρεται ή θα έχεις συναντήσει το γιγάντιο έργο τυπωμένο σε πιατέλα. Αν πάλι είσαι φιλότεχνος και η ιστορία της τέχνης τροφοδοτεί συχνά τον ερευνητικό σου ζήλο, θα έχεις σταθεί κάμποσες φορές μπροστά στην τυπωμένη ή την ψηφιακή εικόνα του γκριζόμαυρου πίνακα. Όποιος και να είσαι, όσο καλύτερα έχεις μάθει να διακρίνεις την αισθητική διαφορά μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου, τόσο μεγαλύτερη είναι η αίγλη με την οποία θα περιβάλλεις το πρωτότυπο.

Όταν λοιπόν θα σταθείς μπροστά στο αριστούργημα του Πικάσο, σου έρχεται λιποθυμία. Όσο κι αν η λιποθυμία αυτή δεν είναι αποτέλεσμα αμιγούς αισθητικής ενατένισης. Όσο κι αν συνειδητοποιείς την τάση σου να αυθυποβάλλεσαι. Όπως παρομοίως, αν τύχει να βρεθείς πρόσωπο με πρόσωπο με τον Αλαίν Ντελόν ή με τον Ίγκι Ποπ ή με τον Τόμας Πύντσον ή, αν προτιμάτε, με την Μόνικα Μπελούτσι, σού έρχεται επίσης λιποθυμία, όχι κατ’ ανάγκην επειδή είναι εξαιρετικά ωραίοι ή θαυμάσιοι σε αυτό που κάνουν, αλλά πρωτίστως επειδή ανήκουν στον μύθο, είναι μαγικοί και κατοικούν στη μακρινή χώρα του Ποτέ. Εκεί που ποτέ οι διάσημοι άνθρωποι και οι διάσημοι πίνακες δεν είναι άνθρωποι και πίνακες, όσο είναι διάσημοι. Ένα είναι βέβαιο: η εικόνα (της διασημότητας) φτάνει στον δέκτη πολύ πριν φτάσει εκείνος στον πομπό της. Προσεγγίζοντας την «Γκουέρνικα» σε κατακλύζουν μαζί με το έργο, ο μύθος και η ιστορία της. Η λεγόμενη «αύρα» είναι πρώτα απ’ όλα μια ατμοσφαιρική εντύπωση, που την κατασκεύασαν συνεργατικά η ανάγκη σου για μαγεία και φυσικά τα μίντια, το μέγιστο δίκτυο αντιγραφής των πραγμάτων που κάποτε ήταν μοναδικά.

Η ψηφιακή Γκουέρνικα και ο Μπένγιαμιν

Είσαι τώρα χωμένος στο Διαδίκτυο και περιηγείσαι σφυρίζοντας αδιάφορα, χωρίς καθόλου να φαντάζεσαι ότι εντός ολίγου θα συναντήσεις ένα λινκ, που θα σε οδηγήσει όχι απλώς εμπρός στο πιο σπαραχτικό αριστούργημα του Μοντερνισμού, αλλά εντός αυτού. Το ρηξικέλευθο βίντεο της Γερμανίδας Lena Gieseke φιλοδοξεί να ξεναγήσει τον μακρινό επισκέπτη στην εσωτερική δομή της Γκουέρνικα με τεχνολογία 3D. Φυσικά, δεν χάνεις την ευκαιρία. Τώρα μπορείς κι εσύ να βιώσεις το Σύνδρομο του Σταντάλ (την συγκλονιστική ψυχοσωματική ασθένεια που αυξάνει τους σφυγμούς μπροστά στην ωραία τέχνη και ενίοτε προκαλεί την παραίσθηση ότι ρουφιέσαι μέσα στην δίνη της εικόνας – το φαινόμενο περιέγραψε πρώτος ο Stendhal μετά από ταξίδι του στην Φλωρεντία). Κι όμως, στην εν λόγω ηλεκτρονική παραίσθηση, ακόμα κι όταν η κάμερα σε φέρνει δίπλα στην μορφή της γυναίκας που οδύρεται, ακόμα και τότε, με τα κομμένα μέλη γύρω σου, τις αιχμηρές γλώσσες, τις σιωπηρές κραυγές, εσύ δεν νιώθεις καμία συγκίνηση, ούτε καν επιστημονική. Κι εκεί στο μέσο της γκρίζας ξενάγησης στο συμπαθές κακέκτυπο θυμάσαι ακαριαία τον αγαπημένο σου φιλόσοφο Βάλτερ Μπένγιαμιν.

Όσο κι αν ο ανορθόδοξος δεσμός που συνήψε ο Μπένγιαμιν με τον Μαρξισμό τον οδήγησε σε αμφίβολα συμπεράσματα που έμελλαν να ξεπεραστούν, αφού ήθελαν την τεχνολογία, και δη τη φωτογραφία και το νεοσύστατο κινηματογράφο, να απελευθερώνει τις μάζες και να τις προικίζει με έντονη πνευματική εγρήγορση, παρά ταύτα η ανάλυση του στο περίφημο δοκίμιο «Το έργο τέχνης την εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του» αποτελεί σταθμό για την φιλοσοφική σκέψη. Ο Μπένγιαμιν ονομάζει αύρα «το ανεπανάληπτο όραμα ενός χώρου που φαίνεται μακρινός, όσο κοντινός κι αν είναι». Εδώ που βρίσκεται τώρα το βλέμμα σου, χωμένο στην τρομερή αφήγηση της καταστροφής της Γκερνίκα κατά τον Ισπανικό Εμφύλιο, από τον μέγιστο ζωγράφο του 20^ου αιώνα, και περικυκλώνεις, σχεδόν απτικά, με τη βοήθεια της εικονικής κάμερας την πλούσια εικονογραφία του Πικάσο (όπου έχει συνυφάνει τα διδάγματα του Σεζάν, τις «Καταστροφές» του Γκόγια, την ελληνική μυθολογία, τους δασκάλους του Μεσαίωνα, του Νεοκλασικισμού, του Ρομαντισμού, την πρωτόγονη καταλανική τέχνη, την ισπανική παράδοση και φυσικά την προσωπική ερωτική του ζωή), εδώ που βρίσκεσαι τώρα, το «εδώ και τώρα» (που σύμφωνα με τον Μπένγιαμιν είναι ο εύθικτος πυρήνας της τέχνης) έχει τελειώσει. Δεν υπάρχει «εδώ και τώρα» και δεν υπάρχει κανένας χώρος που να είναι κοντινός και να φαίνεται μακρινός – δηλαδή να διατηρεί την αύρα του – αλλά το αντίθετο. Το μακρινό γίνεται κοντινό, πιο κοντινό από ποτέ, τόσο που μυρίζεις το λουλούδι στο κομμένο χέρι του πολεμιστή. Η μεγάλη έκπληξη είναι ότι από κοντά δεν μυρίζει καθόλου.

 

Χειρουργικός κυβισμός

Η «Γκουέρνικα» χαρακτηρίζεται ως έργο κυβιστικό, αν και μάλλον συνιστά κατηγορία από μόνο του. Ωστόσο το τρισδιάστατο βίντεο της Gieseke είναι εντελώς αντίθετο στην τεχνοτροπία του κυβισμού και οπωσδήποτε δεν πληροφορεί για το εν λόγω ρεύμα. Ο αναλυτικός κυβισμός ήρθε σε ρήξη με τις τρεις διαστάσεις. Απευθυνόταν στον θεατή μέσω της όρασης, αλλά αναφερόταν στην δομή του νου, έχοντας κατανοήσει ότι ο τρόπος που σκεφτόμαστε δεν είναι γραμμικός και ομοιόμορφος, αλλά διασπασμένος και σε διαρκή προσπάθεια αυτο-τακτοποίησης. Ο κατακερματισμός του τρισδιάστατου αντικειμένου και η αναδιοργάνωσή του στα ρηχά του καμβά, εκεί όπου τα μέρη του αποκτούν την διαφάνεια του γυαλιού αλλά ουδέποτε ενώνονται σε μια τρισδιάστατη μορφή, είναι μια προφητική ματιά στον κόσμο που πρόκειται, κατά τον Β΄Π.Π., να σπάσει σε αμέτρητα αιχμηρά κομμάτια και ταυτόχρονα ένας ύμνος στις δύο διαστάσεις, τον κατεξοχήν ζωτικό χώρο της ζωγραφικής.

 Ο Μπένγιαμιν πίστεψε ότι η αναπαραγωγή του έργου σε αντίγραφα θα φέρει την τέχνη πιο κοντά στον κόσμο, ότι η διάλυση της αύρας θα διευκολύνει τις μάζες να προσεγγίσουν το έργο και μέσω του έργου τον εαυτό τους. Επίσης εύλογα παραλληλίζει τον ζωγράφο με μάγο και τον οπερατέρ με χειρουργό. Ο ζωγράφος κρατά απόσταση από τα πράγματα και δίνει μια ενιαία εκδοχή τους (ακόμα κι αν είναι αναλυτικός κυβιστής, ντανταϊστής ή μεταμοντέρνος χασάπης), σε αντίθεση με τον οπερατέρ, που διεισδύει στο πλέγμα των αντικειμένων. Τελικά, αν μπορεί μια εγχείριση ανοιχτής καρδιάς ή μια λαπαροσκόπηση, η είσοδος στους μύες και τους ιστούς του ανθρώπινου σώματος, να σε βοηθήσουν να κατανοήσεις την προσωπικότητα, τις προθέσεις και την ψυχή του ανθρώπου («η κεντρική αορτή του δείχνει ξεκάθαρα ότι είναι Βραχμάνος, το νεφρό του ότι παραχωρεί τη θέση του στο λεωφορείο και τα κρεατάκια στη μύτη του ότι είναι προνοητικός χαρακτήρας»), τότε, ναι, η είσοδος του βλέμματος στην ψηφιακή «Γκουέρνικα» και η εικονική γλυπτοποίηση της δισδιάστατης φύσης της, μπορεί να καταστήσει διάφανη την ουσία της… Το Σύνδρομο της «συμβατικής» Γκουέρνικα πάντως βιώνεται με συμβατικό τρόπο˙ παραμένεις στις δύο διαστάσεις και εισχωρείς μόνο στην αύρα. Στην αύρα που ο θεατής επιτρέπει να τον χωρίζει από το μαγικό αντικείμενο.

 

«Για τον ελληνικό λαό, από τον Πικάσο»

Στην Εθνική μας Πινακοθήκη η αύρα του αριστουργήματος δεν εμφανίστηκε εγκαίρως. Διότι μέχρι την βίαιη διάρρηξη της, η Πινακοθήκη ήταν μεν κάτοχος των έργων που εκλάπησαν, αλλά ουδέποτε το γεγονός προσήλκυσε τον αριθμό του κόσμου που θα ήταν αντάξιος του ονόματος Πικάσο. Ναι, κατείχε την «Γυναικεία Κεφαλή» του, αλλά ποιός το γνώριζε; Χωρίς την (ελλειπή) γνώση δεν υπάρχει μύθος. Τώρα που η έλλειψη είναι πλήρης έχουμε τη γνώση, μα όχι την εμπειρία. Η κορδέλα της αστυνομίας που περιχαράσσει τον τόπο του εγκλήματος δημιουργεί τον κενό χώρο, που μυσταγωγικά παρεμβάλλεται ανάμεσα στον θεατή και στον απόντα. Το θύμα που εξέπνευσε και απομακρύνθηκε, άφησε πίσω του το κενό που προκαλεί δέος, αντί αύρας, ενώ το ίδιο το θύμα μεταβαίνει, αιωνία του η μνήμη, στην πληροφορική αθανασία.

Ένα από τα χειρότερα και πιο ενοχικά πόστα εργασίας τους τελευταίους μήνες θα πρέπει να είναι εκείνο του φύλακα. Τα συστήματα φύλαξης της πολιτιστικής κληρονομιάς αποδεικνύονται εγκληματικώς ανεπαρκή. Ακόμα κι αν οι άνθρωποι που στελεχώνουν το κρίσιμο πόστο του φύλακα θέλουν να αντισταθούν, τα παράθυρα του οικοδομήματος είναι ήδη απασφαλισμένα. Η φύλαξη στην Πινακοθήκη την νύχτα της μεγάλης κλοπής δεν κατάφερε να αποτρέψει την διείσδυση «στα άδυτα της» από τους βέβηλους διαρρήκτες (που παρεμπιπτόντως έκαναν την φορμαλιστική βλακεία να καταστρέψουν την κορνίζα, όπου λέγεται ότι βρισκόταν κι άλλη υπογραφή του Πικάσο, και να κρατήσουν μόνο τον καμβά). Δεν κατάφερε να προφυλάξει ούτε την ύλη ούτε την αύρα. Ούτε το όνομα ούτε τη χάρη. Ούτε φυσικά την αφιέρωση: «Για τον ελληνικό λαό, φόρος τιμής από τον Πικάσο, Παρίσι, Μάιος 1946».

 

Η φύλαξη του πολιτισμού

Σήμερα, δεν «έχουν γνώσιν οι φύλακες» και αποτυγχάνουν παταγωδώς. Ένα μήνα και κάτι μετά την κλοπή της Πινακοθήκης, οι φύλακες της πόλης των Αθηνών αποτυγχάνουν στη φύλαξη της με καταστροφικά αποτελέσματα. Η πόλη σπάει και τυλίγεται σε φλόγες, οι 300 «φύλακες» του έθνους στέλνουν τους δημοσιογράφους-«φύλακες» να καταγράψουν τις ζημιές (και ουχί την διαδήλωση), στέλνουν και τους αστυνομικούς-«φύλακες» να «φυλάξουν» την πόλη από τους διαδηλωτές (και να κάνουν κωμικοτραγικές συλλήψεις αθώων, για τα γουρλωμένα τηλεοπτικά μάτια του κόσμου). Θεός να μας φυλάει από τους φύλακες. Δεν αργεί λοιπόν η μέρα που κατακλέβεται και το αρχαιολογικό μουσείο της Ολυμπίας. Εκεί έχουμε ακόμα μιαν ανίσχυρη φύλακα, η οποία όμως παρά τη δεινή θέση της και το γεγονός ότι δεν υπήρχε εκεί άλλος φύλακας για να τη φυλάει (μιας που όλοι εθεάθησαν μαζεμένοι σε σαντουιτσάδικο απέναντι από το Αττικόν, όπου κρίθηκε ότι είναι απαραίτητοι), τολμά κι αντιστέκεται, σύμφωνα με τα δημοσιεύματα, και όταν οι κλέφτες την ρωτούν πού είναι τα χρυσά στεφάνια των ολυμπιακών διστάζει να απαντήσει. Διστάζει, ίσως διότι έχει μάθει να φυλάει τον πολιτισμό. Κάτι που λίγοι έμαθαν να κάνουν. Ας το έκαναν κι από υποχρέωση, ας το έκαναν κι από γούστο˙ φτάνει μόνο να το έκαναν. Πάει λοιπόν ο Πικάσο (μαζί με τον Μοντριάν και τον Μονκάλβο), πάνε και τα 65 μικρά χάλκινα αναθήματα του ιερού, πάει και το Μυκηναϊκό δαχτυλίδι, πάνε τα χρυσά στεφάνια και μαζί μια πολύτιμη συλλογή γραμματοσήμων. Κι αν τα ξαναδείτε, γράψτε μου.

Οι χαλύβδινες μπάρες λυγίζουν, τα τζάμια γίνονται θρύψαλα, οι συναγερμοί φωνάζουν υστερικά. Οι κουκουλοφόροι μπαίνουν, σπάνε προθήκες, φιμώνουν τους φύλακες, παίρνουν ό,τι τους αρέσει ή ό,τι τους έχει παραγγελθεί και φεύγουν σφυρίζοντας. Έχει σημασία που μία ακόμα τρίτη κλοπή (αρχές Φεβρουαρίου) στη Δημοτική Πινακοθήκη Αθηνών αποσιωπήθηκε; Στην πραγματικότητα, πόσοι νοιάζονται γι’ αυτό; Η πληροφορία είναι που καθιστά το γεγονός υπαρκτό. Πείτε λοιπόν πως δεν το ξέρουμε. Πείτε πως δεν μάθαμε ούτε για τον Πικάσο, ούτε για την αρχαία Ολυμπία ούτε για την Δημοτική Πινακοθήκη… και τι έγινε; Έτσι κι αλλιώς, πόσοι από εμάς θα πήγαιναν να δουν τα εκθέματα έστω και μια φορά στη ζωή τους;

Σύμβολα και Σύνδρομα

Τι να πει κανείς για τους συμβολισμούς; Τι να πει για την αύρα; Για ποια αύρα μιλάμε; Το κακέκτυπο της Gieseke είναι ένα πέρασμα σε μια νέα εποχή ευκολίας. Μπορεί κανείς να έχει σοβαρές αισθητικές διαφωνίες, αλλά τουλάχιστον αποτελεί δείγμα τεχνολογικής εξέλιξης του πολιτισμού. Το δίκαιωμα στις αισθητικές διαφωνίες μπορεί κανείς να το ασκεί σε καθεστώς ασφάλειας. Εκεί που νιώθει προφυλαγμένος, όχι προφυλακισμένος. Αφηνόμαστε στους συμβολισμούς, γιατί μας επιτρέπουν να κλάψουμε, να νοσταλγήσουμε, να πιστέψουμε, να θυμηθούμε το υλικό των ιδεών μας˙ το άυλο χρυσό στεφάνι, όχι μόνον της τέχνης, αλλά της ζωής.

Εγκαταληφθήκαμε λοιπόν στον συμβολισμό της κλοπής, ο οποίος υποκατέστησε τον πίνακα του Πικάσο και θα υποκαταστήσει και τα ιερά αναθήματα της Ολυμπίας. Κλαίμε τον φόρο τιμής που φεύγει, την ώρα που άλλοι φόροι, ατιμίας, έρχονται. Θα ήθελα να ήξερα, ποιος αδίστακτος συλλέκτης τρίβει τα χέρια του απολαμβάνοντας το βιασμό μιας ανοχύρωτης χώρας από τους εντεταλμένους του διαρρήκτες κουκουλοφόρους. Θα ήθελα να ήξερα, σε ποιο υπόγειο είναι κουλουριασμένη η γυναικεία κεφαλή και τι σχέσεις έχει με τον απαγωγέα της. Το Σύνδρομο της Στοκχόλμης, όπου καταλήγεις να λατρεύεις τον δυνάστη σου, αυτόν που σε μαγεύει με την βία του, είναι δυστυχώς συχνότερο από εκείνο της Γκουέρνικα, όπου λατρεύεις αυτόν που σε μαγεύει με την ομορφιά του.

Παρ’ όλα αυτά, εδώ και τώρα, που η απομάγευση, η βεβήλωση, η χυδαιότητα σπάνε κόκκαλα, ο νάρθηκας της τέχνης οφείλει να συνεχίσει να βοηθά στη σταθεροποίηση της ζωής. Βρείτε τον. Χρησιμοποιήστε τον. Φυλαχτείτε. Άλλος δεν θα το κάνει για εσάς.

Μ.Γ. 

Η βιντεοποίηση της “Γκουέρνικα”: 

Robert Mapplethorpe

Robert Mapplethorpe

 

Στέγη Γραμμάτων & Τεχνών

Λεωφόρος Συγγρού 107-109, Αθήνα 11745

Καθημερινά 12:00-21:00

Διάρκεια: 1 Νοεμβρίου 2011 – 15 Φεβρουαρίου 2012

 

Ο Ρόμπερτ Μέηπλθορπ (1946-1989) αποτέλεσε ορόσημο για την αμερικανική αβανγκάρντ, τόσο εξαιτίας της τολμηρής θεματολογίας, που είναι στενά συνυφασμένη με την αντισυμβατική ζωή του και με την gay υποκουλτούρα της εποχής, όσο και εξαιτίας της αυστηρής, φορμαλιστικής αισθητικής του, που συνιστά βασική επιρροή για πολλούς, ακόμα και σύγχρονους, φωτογράφους και επαγγελματίες των εφαρμοσμένων τεχνών.

Το συνεπές και προσηλωμένο βλέμμα του αποτύπωσε στις ασπρόμαυρες αργυροτυπίες και στα κολάζ του, την αμερικανική κουλτούρα των 80s, την σεξουαλική απελευθέρωση, με όλες τις παρεκκλίσεις και τα σκανδαλιστικά παιχνίδια της, την ομορφιά του ανθρώπινου σώματος ανεξαρτήτως φυλετικών (και με τις δύο έννοιες) διακρίσεων. Η δουλειά του παρουσιάζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα, σε μια έκθεση που έχει στηθεί με υποδειγματική επιμέλεια από την Μαριλέννα Β. Καρρά.

H έκθεση περιλαμβάνει 107 έργα (100 ασπρόμαυρα και 7 έγχρωμα dye transfer, τεχνικής που εξασφαλίζει φωτεινότητα και βάθος στο τύπωμα) και εκτείνεται σε μια μεγάλη λευκή αίθουσα, που περικλείει μία μικρότερη μαύρη, στο πνεύμα της ασπρόμαυρης αισθητικής του τιμώμενου καλλιτέχνη. Επίσης, ο επισκέπτης θα πάρει μια γεύση της κινούμενης φωτογραφίας του δημιουργού μέσα από δύο ολιγόλεπτα βίντεο: στο ένα δεσπόζει η λυμφατική φιγούρα της κάποτε συντρόφου του Πάτι Σμιθ και στο άλλο δεσπόζει η γνωστή σε όλους μας χαρακτηριστική ντισκο-αισθητική των 80s. Το λιτό στήσιμο της έκθεσης, οι σωστοί φωτισμοί, η διακριτική, αλλά ευδιάκριτη θεματική κατηγοριοποίηση, η άμεση αντιπαραβολή έγχρωμων και ασπρόμαυρων έργων είναι τα στοιχεία που κάνουν την επιμέλεια συμβατή με την αισθητική του Μέηπλθoρπ.

Τα γυμνά σώματα, κλασικιστικής πλαστικότητας, συχνά μερικώς καλυμμένα με σεντόνια, καπέλα, γάζες, που αναδεικνύουν την γυμνότητά τους, δεν είναι ευάλωτα, αλλά εύρωστα και περιπετειώδη. Αιχμαλωτισμένα, όπως και τα «σκοτεινά» λουλούδια του, εντός μιας αναπόδραστα τέλειας φόρμας, αποτυπώνουν την εμμονή του Μέηπλθορπ στην άψογη επιφάνεια, η οποία όμως είναι απόλυτα ταιριαστή με την ηδονιστική ροπή της αμερικανικής κουλτούρας να λατρέψει το γυαλιστερό περίβλημα. Η μοναδική του ικανότητα να απομονώνει το αντικείμενο από το περιβάλλον του, να το ξεπλένει από τις ηθικές του συμπαραδηλώσεις, το φύλο και, θα έλεγε κανείς, ακόμα και από το ανθρώπινο γένος του (το αγαπημένο του μοντέλο Lisa Lyon – παγκόσμια πρωταθλήτρια body building το 1980, αναφέρει ότι, υπό τον φακό του Ρόμπερτ, προσπαθούσε να τελειοποιηθεί ως ζώο και όχι ως γυναίκα) και να το επανατοποθετεί κάτω από τον φακό του ως δομή, προσφέρει στα μοντέλα του, είτε είναι άνθρωποι είτε λουλούδια είτε αντικείμενα, μια νέα, ολοκαίνουργια ταυτότητα.

 Το μόνο που θα μπορούσα να προσάψω στην διοργάνωση (και αν το ευρύ σύνολο των έργων που ταξιδεύουν στο εξωτερικό ξεκινώντας από το Robert Mapplethorpe Foundation NY, δεν ήταν συγκεκριμένο και ήδη καθορισμένο) είναι ότι τα επιλεγμένα έργα δεν απέδωσαν σχεδόν καθόλου την βέβηλη πλευρά του Μέηπλθορπ, μια πλευρά κυρίαρχη στο έργο του και απαραίτητη για την σφαιρική κατανόησή του˙ δηλαδή λείπουν τα βίαια εκείνα στοιχεία που σπάνε την κρυστάλλινη ταξινόμηση των θεμάτων του και την απολλώνεια ατμόσφαιρά τους, εκείνα τα στοιχεία που θα προκαλούσαν την απαραίτητη σύγχυση στο βολεμένο μας μάτι.

Μ.Γ

Dino Valls

Dino Valls    

 

Μουσείο Φρυσίρα

Μονής Αστερίου 3 & 7, Πλάκα (πλησίον της οδού Κυδαθηναίων)

Ώρες: Τετ.–Παρ. 10.00-17.00, Σάβ.-Κυρ. 11.00-17.00

Διάρκεια: 23 Νοεμβρίου –26 Φεβρουαρίου 2012

 

Ο Dino Valls, γνωστός στην πατρίδα του Ισπανία, στην Ιταλία και την Αμερική, σπούδασε πρώτα ιατρική Χειρουργική. Ως χειρουργός έμαθε να κάνει επεμβάσεις για να θεραπεύει το ανθρώπινο σώμα, να μελετά την κάθε περίπτωση και να διατηρεί αρχεία, να εξετάζει και να επιλέγει την κατάλληλη χειρουργική μέθοδο, να συνεργάζεται με τον αναισθησιολόγο. Όπως διαπιστώσαμε στην πρώτη έκθεσή του στην Ελλάδα, ο Valls ως ειδικός της ζωγραφικής Χειρουργικής εφαρμόζει κάποια από τα παραπάνω, ωστόσο φέρνει αποτελέσματα ανησυχαστικά και αναπόδραστα, τέτοια ώστε εντέλει νιώσαμε ανακούφιση που έγινε ζωγράφος και όχι γιατρός, προς όφελος και των δύο πεδίων. Εδώ οι απεικονιζόμενες επεμβάσεις και η κλινική εξέταση του ανθρώπινου σώματος δεν έχουν εμφανώς θεραπευτικό σκοπό – παρά μόνο μέσω μιας επώδυνης απελευθέρωσης του ασυνειδήτου ίσως – κι επιπλέον δεν μπορέσαμε να στοιχειοθετήσουμε συνεργασία του καλλιτέχνη με αναισθησιολόγο…

 

Οι 50 ζωγραφικοί πίνακες που παρουσιάζονται συνδιαλέγονται με καλλιτεχνικά ρεύματα της βορειοδυτικής παράδοσης, ιδίως με την Φλαμανδική ζωγραφική του 15^ου αι. ως προς την επιδίωξη της συνθετικής τελειότητας και τις χρωματικές συμφωνίες (δείτε ένα εσωτερικό σπιτιού του Βαν Άυκ και θα συναισθανθείτε τη συγγένεια), καθώς και με τον Μανιερισμό, ο οποίος εντυπωσιασμένος από τα θαύματα της Αναγέννησης προεξέτεινε τις μορφές της σε μια «ποζεράδικη» ζωγραφική, που στην περίπτωση του Valls φτάνει ενίοτε στα όρια του Κιτς, με τις επιτηδευμένες, δραματικές πόζες, όπου τα γυμνά σώματα αυτοπροβάλλονται. Φυσικά, τα όρια αυτά, όπως κάθετι οριακό, αναδεικνύουν ανάγλυφες τις ψυχικές ενορμήσεις τόσο προς τη ζωή όσο και προς το θάνατο, τις αντινομίες δηλαδή που συγκροτούν την ύπαρξή μας.

 

Αυτός ο τολμηρός καλλιτέχνης δεν μιμείται κανέναν. Ούτε καν την πραγματικότητα. Αντλεί τεχνικές, παίρνει μαθήματα, μελετά και εντέλει ανατρέπει τους δασκάλους του παρελθόντος αλλά και την κοινόχρηστη εμπειρία του Πραγματικού, για να δώσει ένα αποτέλεσμα εντελώς προσωπικό, στον αντίποδα του πληκτικού, που κρατά τον θεατή μεταξύ θαυμασμού και ασφυξίας. Οι πίνακές του, σε ποικίλα σχήματα που συχνά δανείζονται την πολύπτυχη μορφή ενός εκκλησιαστικού τέμπλου, ζωγραφισμένοι σε ξύλο ή σε μουσαμά επενδεδυμένον σε ξύλο, με τη χρήση λαδιών και αυγοτέμπερας, άλλοτε και φύλλων χρυσού, ενώ αναπτύσσονται κυρίως σε μεγάλες διαστάσεις, φέρνουν τον θεατή σε επικίνδυνη εγγύτητα με τα γυμνά σώματα. Τα γυναικεία στην πλειοψηφία τους σώματα με το άψογο δέρμα-περίβλημα, που απειλείται στενά από ένα ισχυρό τραύμα ή μια κρίση υστερίας, λειτουργούν ως χειρονομίες πρόσκλησης του θεατή στην εφιαλτική χώρα του ασυνειδήτου. Χωρίς ωστόσο να μπορούν να εντοπιστούν παρά ψήγματα σουρεαλισμού.

 Ο συμβολισμός του Valls επιστρατεύει μια εικονογραφία γεμάτη μεσαιωνικά εργαλεία ιατρικής, μαζί με αστρολάβους, σημειώσεις αστρολογίας-αστρονομίας, χάρτες ανατομίας και βιολογίας, επίσης αλχημιστικές πρώτες ύλες και σημειώσεις βοτανολογίας και τα φέρνει σε ένα ιατρείο-σκηνή, όπου ο παθητικός ασθενής-πειραματόζωο υπομένει την διάγνωση κάποιου Θεού, απολύτως εκτεθειμένος στο βλέμμα του περαστικού, δηλαδή ημών των ανυποψίαστων. Σταματάμε μπροστά σε σκηνές όπου ο σαδισμός επικρέμαται κι ωστόσο δεν πραγματώνεται ωμά, και κοιτάμε άναυδοι τα σώματα να διχάζονται ή να ενώνονται σε αναπόδραστες στάσεις, καθώς ένας δαίμων τα υποβάλλει σε αλλόκοτες εξετάσεις, και πραγματικά νιώθουμε τρόμο, μα έναν τρόμο ειδικό, μεταφυσικό, ενδοσκοπικό, τέτοιον που μόνο κάποιος με ανηλεή φαντασία μπορεί να εξαπολύσει.

 

Η έκθεση εκτείνεται στους δύο ορόφους και το ισόγειο του Μουσείου και συνοδεύεται από έναν κατάλογο με ικανό αριθμό έργων του Valls και δύο ενδιαφέροντα εισαγωγικά κείμενα. Τον τίτλο «Ταξίδι στον Ισπανικό Μαγικό Ρεαλισμό» θεωρούμε σχετικά αποπροσανατολιστικό. Εντούτοις αδυνατούμε και να ορίσουμε στενότερα την δουλειά αυτού του ζηλωτή της μεταμοντέρνας θεολογίας του σώματος, του ενοχλητικού Dino Valls.

Μ.Γ.

Μιχαήλ Τσακουντής

Μιχαήλ Τσακουντής

 by M.

Αγγέλων Βήμα

Σατωβριάνδου 36, Ομόνοια

Ώρες: Δευτ.-Κυρ. 6-9 μ.μ.

Διάρκεια: 13 Δεκεμβρίου – 22 Ιανουαρίου 2012

 

Πέρσι τέτοια εποχή μπήκα εντελώς τυχαία για πρώτη φορά στον κόσμο του Μιχαήλ Τσακουντή. Συνάντησα τότε στην έκθεση “Spleen”, όπως και τώρα στην έκθεση “Les Provocateurs” (στο Αγγέλων Βήμα) την ίδια παρέα, την παρέα του ζωγράφου, η οποία φαίνεται να έχει μια βασική ιδιορρυθμία. Είναι όλοι τους πίνακες. Κι ωστόσο κανένας δεν κρέμεται άψυχα, τους έπιασα μάλιστα να αναπνέουν, τους είδα που με περιεργάστηκαν με μια σνομπ αδιαφορία όσο κινούμουν ανάμεσά τους και πιστεύω ότι είχαν προθέσεις πονηρές στην αθωότητά τους, σαν τις βομβιστικές εκείνες προθέσεις ενός Γάλλου δανδή που τσακώνει κάποιον μπουρζουά να χαζεύει τα ξεκούμπωτα μανίκια του, τον ψηλό σγουρό γιακά του με το θαμπό οικόσημο που τον κοσμεί, αγορασμένο από κάποιο παλαιοπωλείο με μεμοραμπίλια της εποχής του Σαίξπηρ.

Η αλήθεια είναι ότι τα 15 πορτραίτα των Προβοκατόρων του Τσακουντή με συνάρπασαν. Κάθε ένας αντιπροσωπεύει μια διαφορετική εκδοχή μιας κοσμοθεωρίας, πέρα για πέρα ηδονιστικής, με δραματικές προεκτάσεις και υπαινιγμούς σκληρότητας. Παρ’ ότι τα έργα είναι άτιτλα – ίσως για να επιτραπεί στον θεατή να συνδημιουργήσει την εμπειρία – όταν αφιερώσει κανείς λίγο χρόνο στην αντιπαράθεση με το καθένα, μπορεί να αναγνωρίσει την ταυτότητά τους και να τους δώσει τίτλο. Ως σωστοί δανδήδες, ωραίοι, αντικομφορμιστές, μύστες μιας επιτηδευμένης ντεκαντάνς, αγαπούν τους αριστοκρατικούς τίτλους. Και το παιδί της καλής οικογένειας και το αλητάκι που κυλιέται στα κρεβάτια και ο αναχωρητής και ο αναιδής Ρεμπώ και ο εσταυρωμένος καθώς και όλοι οι υπόλοιποι, βγαίνοντας από ένα αναχρονιστικό αναγεννησιακό καρναβάλι, λένε ένα σκληρό όχι στη μιζέρια και ένα υγρό ναι στην ομορφιά και τον έρωτα, χωρίς να κλείνουν τα μάτια στη βία που ενέχεται στη ζωή.

Η έκθεση αναπτύσσεται σε δύο δωμάτια, ένα μεγάλο και ένα μικρότερο, ο φωτισμός είναι διάχυτος (ενδεχομένως με σποτάκια συγκεντρωτικού φωτός να είχαμε μια άλλη εκθεσιακή ερμηνεία) και ο θεατής έρχεται σε στενή οπτική επαφή με τα υποβλητικά πορτραίτα. Ορισμένα πιο «κρυμμένα» μην τα αγνοήσετε, είναι εξίσου δυνατά.

Δεκαπέντε άνδρες από λάδι αυτοσυστήνονται και όλοι ανεξαιρέτως, με την αρωγή του εξαιρετικού σχεδίου, των χρωματικών χειρισμών που βρίσκονται στο μεταίχμιο ρομαντισμού και ιμπρεσιονισμού παρά ταιριάζουν σε μια κλασικιστική τελειολαγνεία, με την αρωγή επίσης της αρμονικής συνομιλίας φωτός και σκιάς, της λαζούρας που καθιστά διάφανο το δέρμα τους, των κόκκινων και των μπλε που βρέχουν με ιώδεις ριπές τον καμβά και δίνουν στα έργα μιαν αιμάσσουσα υπόσταση, και οι 15 ήρωες διαθέτουν αυτό που λέμε «σκηνική παρουσία». Ο Μιχαήλ Τσακουντής φτιάχνει μια μεγάλη παρέα προβοκατόρων, ένα μπουκέτο «ανθέων του κακού», που μας παραπέμπει στους Γάλλους συμβολιστές, καθώς και στα περιθωριακά αγόρια του Ζενέ, ενώ ένα σαδομαζοχιστικό ψιλόβροχο ξεκινά… στο εγχώριο Βασίλειο της Δανιμαρκίας.

Κλείνοντας, παραθέτουμε το ποίημα του Νίκου Παναγιωτόπουλου, όπως ο Γιώργος Χειμωνάς το ενέθεσε στο αριστούργημά του «Ο εχθρός του ποιητή» και το οποίο πυροδότησε την έμπνευση του Μιχαήλ Τσακουντή.

 

«Ενώ λοιπόν είμαι άρχοντας

και είμαι φτιαγμένος για τη διασκέδαση

η φύση με βάρυνε με την μοίρα

να σκέφτομαι δραματικά,

να μην ελευθερώνομαι ποτέ από κάτι που κάνω

και αιώνια να δίνω λόγο για τις πράξεις μου

στην ανάγκη και μόνον αυτό

κάνει έναν άνθρωπο άνθρωπο

και μοναχά αυτές οι μαύρες σκέψεις

κάνουν αυτή την τάξη που ανήκω

αθάνατη».

 Μ.Γ.